POEMA SINFONICO DE LISZT

No es fácil la concisa definición de poema sinfónico; acaso, pueda fijarse sencillamente en una ‘idea musical’ con relativa independencia de la literatura o en un vago estado estético intermedio entre la música ‘abstracta’ o ‘pura’ y el poema; de ahí, solo comprendido por el público de sala de conciertos con la ayuda del texto descriptivo en citas conceptuales o poéticas.

Franz Liszt compuso casi trece poemas sinfónicos con un original ordenamiento de palabras apoyadas en la música. Si no obró como innovador en ese sentido al menos ha sido un auténtico creador y maestro del género. Su lema fue:

Renovar la música mediante su conexión interna con la poesía. (‘Música sinfónica y música de cámara’ de Alfred Einsten)

Siguió ese derrotero con el convencimiento en que la ‘música venidera’ debía ir en busca del parentesco con la poesía y del espectro tímbrico de la orquesta con la voz humana. De tal modo que toda la paleta orquesta lisztiana, de cualquier estilo o género, es de un enfoque exclusivamente literario.

Cierto que compuso Liszt ante todo pensando en el público, en el podio de la sala de conciertos; sin embargo, todos sus poemas sinfónicos, aun los más intimistas, innovadores en octavas, en décimas, en acordes cromático, en armonías, en melodías y en motivos. Y en ese sentido, un don y a la vez hallazgo en la romántica obra de este compositor húngaro la genial introducción, más o menos veladamente, de la materia literaria en la música.

Vaya de ejemplo algunos de sus principales poemas sinfónicos que han merecido la aceptación unánime de la crítica especializada.

‘Los preludios’ (1845) es un comentario musical de Liszt sobre ‘Nuevas inspiraciones poéticas’ de Alphonse de Lamartine. La felicidad en una tierna melodía, mi mayor, en tresillos de corcheas; después las inquietudes en ‘Allegro tempestuoso’ con el cromatismo de la cuerda; más tarde, la serenidad en ‘Allegreto pastoral’ con aire de danza campesina, por último el ‘Allegro marziale’ enérgicamente ritmado por las intervenciones de la percusión.

En ‘Tasso, Lamento e Trionfo’ (1849), uno de los poemas

sinfónicos más bellos y emocionantes del compositor húngaro, la desesperación, locura y soledad del poeta de Ferrara, enamorado de la princesa Leonora del Este, está en los violoncelos; la placentera vida en la corte y dulzura de los jardines en el ‘minueto’ de sutil elegancia, y el canto de victoria, el espléndido ‘Trionfo’ en mayor, en la fuerte intervención de metales.

De no menos calidad ‘Sinfonía de la montaña’ (1849) basada en el poema ‘Lo que se oye en la montaña’ de Víctor Hugo (pieza incluida en la colección ‘Hojas de otoño’), cuya eficacia está en la exposición musical de la naturaleza en ‘Poco allegro, misterioso tranquillo’ con oboe y flauta; las frases declinantes en ‘Dolce grazioso’ con la viola; la majestad de los románticos ambientes mediante el ‘Mestoso assai’ con instrumentos de metal; el ritmo violento en ‘Allegro agitato assai’ con trompetas; la presencia divina en ‘Andante religioso’ con fagots, trombones, trompas, trompetas y tuba, más luego, el ´pianissimo’ en últimos acordes.

La misma intención descriptiva en la sinfonía ‘Fausto, para tenor, coro de hombres y gran orquesta’ (1854), basada en el poema de Goethe, si bien puramente orquestal, con la dimensión espiritual y psicologíca de Margarita retratada en la bella y cálida melodía del oboe; Mefistófenes en efectos sonoros de tres flautas (una de éstas piccolo), dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, cuatro trompetas, tres trombones, una tuba, timbales, batería (címbalos, y triángulos), arpa y cuerda, y el protagonista Fausto en el oboe y dúo de violas.

Otro hermoso ejemplo de idea poética la sinfonía ‘Dante, para orquesta y coro’ (1856), tal vez una de las más grandes partituras de Liszt, cuyos compases, especies de fugas, son temas ilustrativos de ‘El Infierno’ y ‘El Purgatorio’ de la ‘Divina Comedia’ en tres flautas (una de éstas piccolo), tres clarinetes (uno clarinete bajo), dos fagots, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, una tuba, timbales, batería, dos arpas, armonio, y cuerda.

Artificiosas formas musicales también en el poema sinfónico ‘Los ideales’ (1857) sobre versos de Friedrich von Schiller (tomados de ‘Poemas filosóficos’ del escritor alemán) La introducción en el ‘Andante’, re menor, sobriamente pesimista; luego, el Allegro spirituoso’ ,la menor, impetuoso, contrastante, y, de seguido, el ‘Allegro vivace’ de potentes motivos. La partitura es de bellas inspiraciones melódicas, únicamente aminoradas por redundancias y discursos insuficientemente abreviados.

Igualmente gloriosas las sugerencias de Liszt en la sinfonía ‘Hamlet’, (1858) con la melancólica pintura del héroe shakespeareano más toda un parte consagrada al personaje de Ofelia. El príncipe de Dinamarca surge en solos de violines (Moderato funebre’); su monólogo en la madera, trompeta y timbales (‘Monto lento e lugubre’), en tanto los suspensos en la cuerda (‘Allegro appassionato e agitato assai’) alternados con sus breves instantes de serenidad.

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Por entonces, amigos y colegas del compositor húngaro decían de sus poemas sinfónicos que estaban vinculados a demasiados presupuestos literarios, y, desgraciadamente, no siempre a impulsos estrictamente musicales.

Para Richard Wagner los poemas sinfónicos de Liszt carecían de profundidades filosóficas y de sentimentalismo serio. Este, en cambio, le acusaba de ‘romper la forma estrófica’ en sus óperas como de llevar a la música poemas mediocres y pesimistas; aunque no por eso dejara de admirar y hasta de juzgar por ‘culta y seria’ la escritura musical del genio de Lieipzig; tan así fue en una carta personal a su amiga Inés Street:

Las prácticas de la educación honesta y pueril no son obligatorias más que para
la gente mediocre. Wagner tiene otras cosas en que pensar; está creando obras
maestras, montañas de diamantes. (‘La vida de Franz Liszt’ de Guy de Pourtalés)

Si bien Wagner nunca menos refractario a los poemas sinfónicos, sin embargo, demostraba por los conocimientos musicales de Liszt verdadera consideración y respeto. A punto que en plena elaboración de una de sus mayores óperas le envió este escrito:

Como nunca he gozado verdaderamente la dicha del amor, quiero levantar un
monumento a este sueño que es el más hermoso de todos, para poder satisfacer
este amor de cabo a cabo. Tengo pensado un ‘Tristán e Isolda’ cuya concepción
musical es muy sencilla, pero intensamente vibrante. Y me envolveré en los pliegues
del ‘pabellón negro’ que ondea sobre su desenlace, para morir. (‘Wagner’ de Guy
de Pourtalés)

También Robert Schumann reparaba en los poemas sinfónicos de Liszt como ineficaces en la conexión de la música a las palabras:

Aunque todos sus obras son bellas, aquí y allá su belleza escapa a nuestra
percepción. A veces parece como si se extraviara por los caminos pétreos y áridos
de la armonía, abrumado por el emparrado denso y exuberante de una
ornamentación iridiscente que todo lo envuelve. El resultado es que ambos rasgos –
palabra y música- al actuar contra la forma rígida, confunden a algunos
espectadores y a otros les afectan de modo poco grato. (‘Música sinfónica y
música de cámara’ de Alfred Einstein)

Por encima de tales censuras de compositores de indudable prestigio en la Europa musical del siglo XIX fuerza es reconocer que Liszt llevó el poema sinfónico a un disfrute tan cabal como virtuoso, muy caro en ideas espontáneas, en trazos impresionistas, y en sobreabundancia de emotividad.