martes, 24 de agosto de 2010
Myra Hess
Pianista inglesa que formó parte de una élite de intérpretes que se acercaban a su instrumento como un medio para comunicar su experiencia espiritual. Tuvo la suerte de debutar junto al director de orquesta Sir Thomas Beecham, que la convirtió instantáneamente en favorita de las audiencias británicas y más tarde de toda Europa y Estados Unidos. Schubert, las sonatas de Beethoven, las suites de Bach, y los conciertos de la era romántica, fueron sus interpretaciones más importantes. Fue también una ávida intérprete de música de cámara, colaborando con Pau Casals, Pierre Fournier y Joseph Szigeti, entre otros. En los últimos años de su vida su poca salud acortó sus conciertos, aunque pudo presentarse ocasionalmente en programas de la BBC. Myra Hess fue una extraordinaria pianista, su interpretación transformó el piano en un paisaje lleno de luz y emoción.
lunes, 23 de agosto de 2010
Arthur Rubinstein
Pianista estadounidense de origen polaco, famoso especialmente por sus interpretaciones de obras de compositores románticos como Frédéric Chopin. Nació en Lódz, Polonia; estudió en Varsovia y Berlín. Debutó como profesional en 1901 con la Filarmónica de Berlín dirigida por su profesor, el famoso violinista húngaro Joseph Joachim. En 1940 a raíz de la ocupación alemana de Francia, Rubinstein se estableció en Estados Unidos. Realizó giras internacionales en varias ocasiones por países de América Latina como Argentina o Cuba (negándose a actuar en Alemania después de la guerra, en memoria de los que habían muerto en el holocausto) y con frecuencia actuó en la radio, la televisión y el cine. Sus memorias llevan los títulos de Mis años de juventud (1973) y Mis largos años (1980). Existen notables grabaciones discográficas realizados por Rubinstein de obras de Johannes Brahms, Frédéric Chopin, César Franck, Serguei Rajmaninov, Camille Saint-SSu mentalidad optimista se reflejaba en la vitalidad de sus interpretaciones. Poseía un sonido inconfundible, seguro, redondo, lleno de claridad y sonoridad, y capaz de matices impensables. Se sentía a gusto tanto en el clasicismo como en el romanticismo, en el repertorio ruso, español y francés. Será sin duda recordado como uno de los mejores intérpretes de Frédéric Chopin. Liberó a las obras del compositor polaco del excesivo sentimentalismo y amaneramiento. Les dio fuerza, ritmo y una sutil sensibilidad.
En una entrevista comentaba Daniel Barenboim: “La forma de tocar de Rubinstein era tan natural que a uno le parece un juego de niños. Cuando alguien intenta alcanzar semejante claridad se da cuenta de cuán difícil es lo aparentemente fácil”. Al preguntarle el crítico Joachim Kaiser cómo genera ese inconfundible sonido, Rubinstein respondió: “Es muy fácil: piso el pedal izquierdo y toco un poco más fuerte”, lo cual era sin duda de una exageración en tono algo jocoso, puesto que las grabaciones en video de sus interpretaciones nos revelan que no abusaba de este pedal, como la frase nos puede inducir a creer.
aëns, Franz Schubert y Robert Schumann.
Una vida como la de Arthur Rubinstein deja muchas anécdotas para contar, aquí queda constancia de unas pocas.
En uno de sus conciertos en el Teatro Principal de Palma de Mallorca le dijo al desesperado afinador, que no acertaba a ajustar una nota: “Déjelo, hombre. Si la gente no se va a dar cuenta”. Años más tarde, en el mismo escenario, hizo pasar a toda la gente que se había quedado a las puertas sin entrada y les dejó sentarse sobre el escenario alrededor de él.
Cuenta el director y pianista Daniel Barenboim que la primera vez que fue a visitarlo a los once años, muerto de miedo ante semejante eminencia musical, el maestro le dio un puro y una copa de coñac. La tensión quedó evidentemente aliviada, y la alegría con la que volvió Barenboim a casa les resultó a sus padres algo sospechosa.
Cuenta Astor Piazzolla que en 1939, a los dieciocho años, lo escuchó en el Teatro Colón (Buenos Aires) y quedó enamorado de su manera de tocar el piano. Decidió escribir un concierto para Piano, especialmente para él. Luego lo fue a visitar a su departamento en Buenos Aires para mostrárselo. La primera reacción de Rubinstein, aunque muy amable, fue la sorpresa de que el concierto fuese para piano solo. Comenzó a tocar los primeros compases del joven futuro genio de la música Argentina y le lanzó una mirada "fuerte y cordial". Le preguntó "¿Digame joven, a usted le gusta la música?" "Sí" respondió Astor. "¿Entonces, porqué no va a estudiarla?" "Justamente, por eso estoy acá, quiero estudiar música." Rubinstein se encargaría de hablar con el director de orquesta Juan José Castro que terminaría recomendando a Astor que estudie con Alberto Ginastera.
Joachim Kaiser narra en su libro “Große Pianisten in unserer Zeit” (Grandes pianistas de nuestro tiempo) el contratiempo que se le presentó mientras interpretaba en Eindhoven la sonata Appasionata, cuyo significado explicó Beethoven con la frase: “lean la Tempestad de Shakespeare”. En el tercer movimiento, en el presto-fortissimo, en ese final salvaje, se rompió la banqueta con un fuerte chasquido. Rubinstein se puso blanco; pero, lejos de acobardarse, siguió tocando, medio de pie, medio sentado, con notas incorrectas, hasta el final.
Autobiografía en dos volúmenes: My Young Years (1973) y My Many Years (1980).
En una entrevista comentaba Daniel Barenboim: “La forma de tocar de Rubinstein era tan natural que a uno le parece un juego de niños. Cuando alguien intenta alcanzar semejante claridad se da cuenta de cuán difícil es lo aparentemente fácil”. Al preguntarle el crítico Joachim Kaiser cómo genera ese inconfundible sonido, Rubinstein respondió: “Es muy fácil: piso el pedal izquierdo y toco un poco más fuerte”, lo cual era sin duda de una exageración en tono algo jocoso, puesto que las grabaciones en video de sus interpretaciones nos revelan que no abusaba de este pedal, como la frase nos puede inducir a creer.
aëns, Franz Schubert y Robert Schumann.
Una vida como la de Arthur Rubinstein deja muchas anécdotas para contar, aquí queda constancia de unas pocas.
En uno de sus conciertos en el Teatro Principal de Palma de Mallorca le dijo al desesperado afinador, que no acertaba a ajustar una nota: “Déjelo, hombre. Si la gente no se va a dar cuenta”. Años más tarde, en el mismo escenario, hizo pasar a toda la gente que se había quedado a las puertas sin entrada y les dejó sentarse sobre el escenario alrededor de él.
Cuenta el director y pianista Daniel Barenboim que la primera vez que fue a visitarlo a los once años, muerto de miedo ante semejante eminencia musical, el maestro le dio un puro y una copa de coñac. La tensión quedó evidentemente aliviada, y la alegría con la que volvió Barenboim a casa les resultó a sus padres algo sospechosa.
Cuenta Astor Piazzolla que en 1939, a los dieciocho años, lo escuchó en el Teatro Colón (Buenos Aires) y quedó enamorado de su manera de tocar el piano. Decidió escribir un concierto para Piano, especialmente para él. Luego lo fue a visitar a su departamento en Buenos Aires para mostrárselo. La primera reacción de Rubinstein, aunque muy amable, fue la sorpresa de que el concierto fuese para piano solo. Comenzó a tocar los primeros compases del joven futuro genio de la música Argentina y le lanzó una mirada "fuerte y cordial". Le preguntó "¿Digame joven, a usted le gusta la música?" "Sí" respondió Astor. "¿Entonces, porqué no va a estudiarla?" "Justamente, por eso estoy acá, quiero estudiar música." Rubinstein se encargaría de hablar con el director de orquesta Juan José Castro que terminaría recomendando a Astor que estudie con Alberto Ginastera.
Joachim Kaiser narra en su libro “Große Pianisten in unserer Zeit” (Grandes pianistas de nuestro tiempo) el contratiempo que se le presentó mientras interpretaba en Eindhoven la sonata Appasionata, cuyo significado explicó Beethoven con la frase: “lean la Tempestad de Shakespeare”. En el tercer movimiento, en el presto-fortissimo, en ese final salvaje, se rompió la banqueta con un fuerte chasquido. Rubinstein se puso blanco; pero, lejos de acobardarse, siguió tocando, medio de pie, medio sentado, con notas incorrectas, hasta el final.
Autobiografía en dos volúmenes: My Young Years (1973) y My Many Years (1980).
domingo, 22 de agosto de 2010
Alfred Cortot
Prestigioso pianista y profesor suizo. Nació en Nyon, Suiza, y se educó en Francia. Estudió música en el conservatorio de París, donde más tarde fue profesor de piano. En 1905 constituyó un famoso trío con el violinista francés Jacques Thibaud y el violonchelista español Pau Casals. En 1919 participó en la fundación de la École Normale de Musique. Publicó libros sobre la técnica del piano, teoría musical e interpretación y editó varias obras para piano de Frédéric Chopin. Como defensor de las obras de Richard Wagner, Cortot fue director auxiliar en el festival de Bayreuth de 1898 y en 1902 dirigió el estreno de la ópera El crepúsculo de los dioses en París
sábado, 21 de agosto de 2010
Ignacy Jan Paderewski
Pianista, compositor y político polaco. Nació en Podolia y estudió en los conservatorios de Varsovia, Berlín y Viena. Entre 1881 y 1883 amplió sus estudios de composición con Friedrich Kiol y Henrich Urba en Berlín. Allí conoció a Richard Strauss. Su debut en Viena en 1887 y su actuación dos años después en París le valieron la fama de ser el mejor pianista después de Franz Liszt. Eran muy admiradas sus interpretaciones de las obras del compositor polaco Frédéric Chopin. Es autor de la ópera Manru (1901), una sinfonía, conciertos, y piezas orquestales y para piano, entre las que destaca su popular Minueto en sol. Entre 1910 y 1920 Paderewski luchó en favor de la independencia polaca, colaboró en la asistencia a las víctimas en Polonia de la I Guerra Mundial y realizó giras de conciertos por Estados Unidos para recaudar fondos para su país. Después de la guerra ocupó diversos cargos políticos en su país natal hasta noviembre de 1919. Cuando en 1939 Polonia fue invadida por los nazis ostentó el cargo de jefe del gobierno en el exilio. Está enterrado en Washington en el Cementerio Nacional de Arlington
viernes, 20 de agosto de 2010
MARIA TERESA CARREÑO,pianista...
Pianista, compositora, pedagoga, cantante de ópera y directora de orquesta venezolana. Nació en Caracas, Venezuela. Nieta de Cayetano Carreño, recibió las primeras lecciones musicales de su padre, Manuel Antonio Carreño, quien escribió para ella 580 ejercicios de técnica pianística. A los 8 años de edad viajó con su familia a Nueva York, en donde recibió clases de Luis Moreau Gottschalk (1862). En París fue alumna de G. Mathias en 1865 y después de Anton Rubinstein. Hizo su primera aparición pública en Nueva York a los 9 años, y con ello inició una triunfal carrera de concertista. Gioacchino Rossini, Franz Liszt y Charles Gounod, entre otros, elogiaron sus actuaciones. Tuvo particular éxito en Alemania, y residió en Berlín durante más de treinta años dedicada a la enseñanza. Contrajo sucesivas nupcias con Emile Sanret (1872), Giovanni Tagliapietra (1875), Eugene d'Albert (1892), de quien se separó para casarse con el hermano de su anterior esposo, Arturo Tagliapietra (1902). Entre sus composiciones figuran diversas obras pianísticas -bien de salón o virtuosísticas-, un Cuarteto para cuerda en si menor y un Himno a Simón Bolívar. Murió en Nueva York en 1917, en 1938 sus cenizas fueron trasladadas a Venezuela
jueves, 19 de agosto de 2010
PIANO...
Os hablarè de un instrumento que va ligado a mi vida, de mis pianistas favoritos, y de las piezas que me han hecho, soñar, llorar, enamorarme, y enrabietarme con mi gran maestro de musica FRANCISCO FLORES MARTINEZ.
El piano (apócope derivado del italiano piano que significa suave, originalmente pianoforte haciendo referencia a sus matices suave y agudo) es un instrumento musical clasificado como instrumento de teclado de cuerdas percutidas por el sistema de clasificación tradicional y según la clasificación de Hornbostel-Sachs, el piano es un cordófono simple. El músico que toca el piano recibe el nombre de pianista.
Está compuesto por una caja de resonancia, a la que se ha agregado un teclado, mediante el cual se percuten las cuerdas de acero con macillos forrados de fieltro produciendo el sonido. Las vibraciones se transmiten a través de los puentes a la tabla armónica, que los amplifica. Está formado por un arpa cromática de cuerdas múltiples, accionada por un mecanismo de percusión indirecta, a la que se le han añadido apagadores. Fue inventado en torno al año 1700 por el paduano Bartolomeo Cristofori. Entre sus antecesores se encuentran instrumentos como la cítara, el monocordio, el dulcémele, el clavicordio y el clavecín.
A lo largo de la historia han existido diferentes tipos de pianos, pero los más comunes son el piano de cola y el piano vertical o de pared. La afinación del piano es un factor primordial en la acústica del instrumento y se realiza modificando la tensión de las cuerdas de manera que éstas vibren en las frecuencias adecuadas.
En la música occidental, el piano se puede utilizar para la interpretación solista, para la música de cámara, para el acompañamiento, para ayudar a componer y para ensayar. Las primeras composiciones específicas para este instrumento surgieron alrededor del año 1732; entre ellas destacan las 12 sonatas para piano de Lodovico Giustini tituladas Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti. Desde entonces, muchos han sido los compositores que han realizado obras para piano y en muchos casos esos mismos compositores han sido pianistas. Destacan figuras como Frédéric Chopin, Franz Liszt, Wolfgang Amadeus Mozart o Ludwig van Beethoven. Fue el instrumento representativo del romanticismo musical y ha tenido un papel relevante en la sociedad, especialmente entre las clases más acomodadas de los siglos XVIII y XIX. Es un instrumento destacado en la música jazz.
El funcionamiento básico del mecanismo de un piano es el siguiente: cuando una tecla es pulsada, la palanca que está situada en el extremo opuesto se eleva y el macillo asociado a ella se pone en movimiento en dirección a la cuerda que es liberada por el apagador justo antes de la percusión. Tras el golpe del macillo a la cuerda se produce el sonido y acto seguido éste cae hasta ser recogido por la grapa, también conocida como atrape, a una distancia aproximada de 2 centímetros. Al levantar la tecla, ésta libera el conjunto de palancas del escape y el macillo vuelve a estar disponible para volver a tocar la cuerda. Si retiramos la presión por completo, todo el sistema vuelve a su estado inicial de reposo en el que el apagador tiene la misión primordial de interrumpir el sonido.
La caja de resonancia, también denominada mueble, es el recinto cerrado del piano, que tiene la finalidad de amplificar o modular el sonido. Es una parte primordial del piano, ya que, además de amplificar y modular el sonido, es un factor decisivo en el timbre del instrumento, siendo importante la calidad de la madera con la que está fabricada, el número de piezas con las que esté construida y su estructura.
La caja está formada por una tapa superior, una tapa inferior, denominada tabla armónica, y una «faja», que es una sección de madera que une ambas tapas, con formas curvadas mediante un proceso de prensado con calor. En el interior se encuentra el bastidor, que es una estructura de refuerzo de las tapas y sirve para controlar la vibración, y el alma.
La tabla armónica está compuesta por la tabla propiamente dicha, las barras armónicas, los puentes de sonido y los barrajes. La tabla armónica se sitúa debajo y detrás de las cuerdas del piano. Es una superficie de madera laminada que varía de espesor, desde el centro a los lados, a lo largo de su superficie. Puede ir de los 12 a los 15 milímetros dependiendo de la medida del instrumento y el criterio del fabricante. La tabla está formada por una serie de listones de entre 10 y 15 centímetros de anchura unidos entre sí mediante cola. Es el auténtico elemento de resonancia del instrumento y su función es amplificar el sonido producido por las cuerdas, que a su vez es transmitido a las mismas a través del puente tonal.
La calidad y homogeneidad de la madera con la que está fabricada la tabla armónica es de suma importancia. En un piano de cola moderno, suele estar construida generalmente en madera de abeto y tiene un espesor de 8 milímetros, el doble de la de un pianoforte.[1] [2] Se usa la madera del abeto para la fabricación de la tabla armónica del piano y de otros instrumentos porque tiene el mejor coeficiente entre resistencia mecánica, que permite soportar la enorme presión de las cuerdas, y ligereza, que favorece la captación de las vibraciones más sutiles de las cuerdas. La tabla armónica tiene una ligera curvatura de unos 18 metros de radio, difícilmente apreciable a primera vista, que contribuye a que la tabla resista la presión de las cuerdas y al mismo tiempo se incremente considerablemente la resonancia del instrumento.[3]
Las barras armónicas son un conjunto de listones que están fabricados con el mismo material que la tabla armónica, generalmente abeto, que están unidos a la tabla mediante cola por debajo de la misma. Su encolado es en sentido perpendicular a la veta de la tabla para hacer uniforme la rigidez del conjunto. La cantidad de barras armónicas varía entre 8 y 14, en función de la medida del instrumento, y sus dimensiones son de dos centímetros de alto por dos de largo aproximadamente. Las barras más largas se encuentran situadas en el centro de la tabla y tienen un grosor mayor, mientras que las más cortas se sitúan en los extremos y son más delgadas.[3]
Los puentes de sonido van encolados en el centro de la tabla y en la parte superior de la misma. Sirven para transmitir la vibración de las cuerdas a la tabla armónica. Su forma es debida a la disposición de las cuerdas sobre ella y a que es necesario que la longitud de éstas se incremente desde las notas más agudas a las más graves.
Los barrajes son la estructura básica del piano y su finalidad es la de soportar todos sus elementos. Se sitúan debajo de la tabla armónica, a la que van adheridos mediante cola. De ellos dependen tanto la solidez como la duración en el tiempo del instrumento y aportan estabilidad frente a posibles cambios climáticos, tensiones internas, agresiones externas o cualquier otro tipo de deformación.
La tapa superior de la caja tiene una doble función: cerrar el mueble y proyectar el sonido hacia el público. Esta tapa se puede colocar en diversas posiciones según la potencia requerida. En el caso de realizar una actuación como solista, la tapa debe estar ubicada en su posición más alta. En cambio, si se está interpretando una obra acompañando a otros instrumentos, la tapa debe permanecer en su ubicación más baja.
El bastidor es un armazón de barras delgadas que suelen ser de hierro. En el cordal, situado en su extremo posterior, se ajustan las cuerdas, y en el clavijero, situado en el frontal, están las clavijas de afinación. Alrededor de éstas se enrolla el otro extremo de la cuerda. Es necesario afinar correctamente cada cuerda. Esto se consigue enroscando el extremo final de cada una de ellas en un eje insertado en el clavijero, obteniendo un tono más agudo o grave según el sentido de giro.
Las cuerdas son el elemento vibratorio que origina el sonido en el piano. Son segmentos formados por un material flexible que permanecen en tensión de modo que puedan vibrar libremente, sin entorpecimiento que provoque una distorsión de la onda acústica. La tensión de las 224 cuerdas puede llegar a alcanzar del orden de las 15 a 20 toneladas-fuerza[6] y depende proporcionalmente de las dimensiones del instrumento.
Los bordones son las cuerdas de mayor longitud y pertenecen al registro grave extremo del instrumento. Hay una única cuerda por tecla y están fabricadas en acero, con un contenido del 1% de carbono, y entorchadas con hilos de cobre. Este entorchado tiene la misión de añadir cierto peso y homogeneidad en la vibración de modo que la cuerda alcance la altura sonora deseada, mientras la mantiene lo suficientemente delgada y flexible para tocar. En el registro grave se colocan dos cuerdas por tecla afinadas al unísono y en el registro agudo, tres. Las cuerdas para el registro agudo están fabricadas exclusivamente con acero. La longitud y grosor disminuye proporcionalmente desde el registro grave, cuerdas más largas y gruesas, hasta el registro agudo, de menor grosor y longitud. La longitud de las cuerdas más graves incide proporcionalmente en las dimensiones exteriores del instrumento. Por tanto, una mayor longitud de las cuerdas implica una mayor cola del piano, lo que incrementa la calidad de sonido. Ocurre lo mismo con la altura de la caja del piano de pared.
La fabricación de una cuerda para piano se realiza mediante un proceso de trefilado, que consiste en la reducción de la sección de una cuerda de diámetro grueso y hacerla pasar a través de un orificio cónico calibrado practicado en un disco de material más duro que la cuerda. Tras dicho proceso se obtiene una cuerda con un diámetro exactamente calibrado. Al iterar este proceso con agujeros cada vez más pequeños se obtienen otras tantas cuerdas con sendos calibres.
Antiguamente, el alambre de latón se trefilaba a través de discos de acero. Las cuerdas de acero actuales se trefilan a través de discos de materiales más duros que el acero, como el diamante o el rubí. Este procedimiento fue inventado en 1819 por Brockedon en el Reino Unido y sigue siendo usado en la fabricación de cuerdas para los pianos modernos.
Prácticamente todos los pianos modernos tienen 88 teclas, 36 negras y 52 blancas. El número de teclas en los teclados se ha incrementado con el tiempo. En el siglo XVIII los clavecines tenían poco más de 61 teclas (hasta cinco octavas), mientras que la mayoría de los pianos fabricados desde 1870 tenían 88 teclas.
Los pianos modernos tienen un registro de siete octavas y una tercera menor; es decir, desde la-2 hasta do7. Sin embargo, muchos pianos tienen un registro de siete octavas (85 teclas); es decir, desde la-2 hasta la6 y algunos fabricantes amplían su registro hacia alguno de los dos extremos, el agudo o el grave. Por ejemplo, un piano Bösendorfer 225 tiene 92 teclas y un Bösendorfer 290 Imperial tiene 97. Los órganos generalmente tienen 61 teclas por «manual» (parte del órgano que se toca con las manos).
El peso de las teclas es un factor muy importante del teclado de un piano. En un piano acústico (de cola o vertical), el peso de las teclas está directamente relacionado con el mecanismo de percusión del macillo, que golpea la cuerda dentro de la caja de resonancia. En un piano electrónico la sensación de peso que tiene lugar en los pianos acústicos es reproducida mediante un mecanismo de martillo debajo de cada tecla.
Un piano moderno tiene tres pedales. A principios del siglo XX, los pianos tenían tan sólo el pedal de resonancia y el pedal una corda. Pero en épocas anteriores se experimentó mucho, con registros de laúd, fagot y otros efectos incluso más extravagantes, no siendo raro encontrar pianos antiguos con más de cuatro pedales. Beethoven poseyó un piano Érard con 4 pedales, uno de ellos partido, lo que hacía un total de 5.[9]
En un piano de cola moderno los tres pedales se denominan respectivamente unicordio, tonal y de resonancia.
El pedal unicordio se encuentra a la izquierda y desplaza los macillos hacia un lado, de modo que, según el ajuste que se le dé, los macillos golpean sobre dos de las tres cuerdas y en la zona del fieltro donde habitualmente no lo hacen.
El pedal tonal central (también llamado «pedal de sostenuto», del italiano «sostenido») (que también se encuentra en algunos modelos verticales de Yamaha) sirve para crear el efecto llamado nota pedal, que consiste en mantener durante un tiempo determinado la misma nota o acorde; a diferencia del pedal de resonancia, la nota pedal no se ve alterada por las que se toquen después.
El pedal de resonancia, al ser pisado, libera los apagadores de las cuerdas, lo que permite que la nota siga sonando aunque se haya dejado de pulsar la tecla, añadiendo además una gran cantidad de armónicos de otras cuerdas que vibran por simpatía, aumentando de este modo el volumen sonoro y, en su caso, mezclando notas, acordes y armonías diversas. Usado con destreza, también permite pequeños efectos sutiles de expresión, cantabilidad, fraseo o acentuación.
La disposición en un piano vertical es ligeramente diferente. El pedal de aproximación se encuentra a la izquierda, pero en este caso difiere del piano de cola. Al pulsarlo, el mecanismo acerca los macillos a las cuerdas, con lo que, a menor distancia para percutir, menor aceleración al pulsar la tecla, con lo que sencillamente se reduce el volumen sonoro. Al ser pisado el pedal sordina, situado en el centro, se interpone una tela entre los macillos y las cuerdas, lo que reduce enormemente el sonido y permite tocar el piano sin molestar a otras personas. Y, finalmente, el pedal derecho es el de resonancia, el único que es común a los dos tipos de piano. En los verticales, su funcionamiento es exactamente el mismo.
Antecesores
La cítara es el antecesor más antiguo del piano y data de la Edad del Bronce.Al igual que muchas otras invenciones, el piano fue fabricado a partir de otros instrumentos anteriores. El instrumento musical de cuerda más antiguo que inicia la línea evolutiva del piano es la cítara, un instrumento originario de África y del sudeste de Asia que se remonta a la Edad del Bronce (alrededor del año 3000 a. C.). La cítara era un conjunto de cuerdas tensas dispuestas sobre una tabla que se hacían vibrar mediante los dedos, las uñas o algún otro objeto punzante.
El monocordio fue un instrumento posterior a la cítara, pero tenía leves variaciones respecto a ésta. Estaba construido con una única cuerda mucho más larga que las cuerdas que se empleaban en la cítara, que vibraba sobre una pequeña caja de resonancia de madera. Este instrumento fue utilizado por varios matemáticos a lo largo de la historia para realizar sus estudios, como el griego Pitágoras, que realizó sus estudios sobre las relaciones entre los intervalos musicales, y Euclides, que basó la geometría euclidiana en las divisiones de este instrumento.
Más tarde se inventó el salterio, un instrumento construido sobre los principios de la cítara pero con una forma trapezoidal en función de las distintas longitudes de sus cuerdas. La tabla trapezoidal del salterio, mucho más tarde, dio paso al diseño de los primeros clavecines. Se pretendía encontrar algún tipo de mecanismo que hiciera que las cuerdas no estuvieran en contacto con los dedos.[10]
Se hicieron bastantes experimentos, y uno de ellos fue el clavicordio, un instrumento que vibraba mediante un pequeño clavo o una aguja metálica que era accionada a través de unas teclas que hacían mover la aguja o clavo para que vibrara la cuerda. Después de la creación del clavicordio nació el clave, diferenciado del clavicordio porque para hacer vibrar las cuerdas utilizaba un plectro o la punta de las plumas de las aves.[10]
Los primeros instrumentos de cuerda percutida fueron los dulcémeles que procedían del santur, un instrumento musical tradicional persa.[11] Durante la Edad Media, hubo varios intentos para crear instrumentos de teclado con cuerdas percutidas.[12] El primero de ellos fue la zanfona, que tiene origen incierto.[13] Del siglo XIV son las primeras referencias al Escaque, instrumento poco conocido cuyo mecanismo (descrito en un manuscrito de Henri Arnault de Zwolle) podría anticipar el del piano. En el siglo XVII, los mecanismos de instrumentos de teclado como el clavicordio y el clavecín eran bien conocidos. En un clavicordio las cuerdas son golpeadas por las tangentes, mientras que en un clavecín son presionadas por plumas de ganso. Siglos de trabajo sobre el mecanismo del clave, en particular, han mostrado los medios más eficaces para construir la caja de resonancia, el puente y el teclado
La invención del piano moderno se acredita a Bartolomeo Cristofori, de Padua, perteneciente por aquel entonces a la República de Venecia (Italia), que fue contratado por el príncipe Fernando II de Médici como conservador de instrumentos. Fue un experto fabricante de clavicémbalos y fue así como pudo familiarizarse con las técnicas de fabricación de instrumentos de cuerda con teclado. No se sabe con exactitud la fecha en la que Cristofori construyó el primer piano pero en un inventario hecho por sus mecenas, la familia Médici, se indica la existencia de un piano en el año 1700.
Como instrumento de cuerda con teclado, el piano es similar al clavicordio, desde el punto de vista organológico, y al clavecín, en términos estético-musicales. Estos tres instrumentos se diferencian en sus mecanismos de producción del sonido. En un clavecín, las cuerdas son pulsadas por plectros. En un clavicordio, las cuerdas son percutidas por pequeñas púas de metal (tangentes) que continúan en contacto con la cuerda hasta que se deja de presionar la tecla. En un piano, las teclas son percutidas por macillos, que rebotan inmediatamente dejando a la cuerda vibrar libremente.
El gran éxito de Cristofori fue hallar la solución, sin ejemplos previos, al problema fundamental mecánico del diseño del piano: el macillo de madera cubierto de cuero debía golpear la cuerda, pero no permanecer en contacto con ella porque amortiguaba el sonido, como ocurría con las tangentes que se mantenían en contacto con las cuerdas del clavicordio. Por otra parte, el macillo debía volver a su posición de descanso sin rebotar violentamente y, a ser posible, debía permitir repetir una nota rápidamente. El mecanismo de percusión de Cristofori sirvió como modelo para los numerosos enfoques diferentes para las acciones de piano posteriores. Si bien los primeros instrumentos de Cristofori se hicieron con cuerdas delgadas y fueron mucho más silenciosos que el piano moderno, en comparación con el clavicordio (el único instrumento de teclado anterior capaz de controlar mínimamente los matices dinámicos a través del teclado) fueron considerablemente más fuertes y podían mantener mejor la potencia del sonido.
El piano no tenía un sonido estridente y metálico como el clavicordio o el clave, sino que era un sonido mucho más suave y sostenido. Además, los macillos estaban dotados de un sistema de escape mediante el cual era posible variar tanto el volumen como el tono del sonido. Con él se incrementaba notablemente la capacidad expresiva musical del instrumento, ya que además de producir un determinado sonido siempre al mismo volumen y tono, como ocurría con los instrumentos antecesores, era posible producir sonidos con más o menos volumen que otros y producir una muy ligera variación tonal. Todo esto dependía de la forma de ejecutar el teclado del piano: con movimientos rápidos y bruscos de las teclas se producían sonidos de gran volumen y brillantes; y con movimientos lentos y apaciguados se generaban sonidos de menor volumen y con un tono más dulce.[10]
Cristofori lo llamó gravicembalo col piano e forte. Este nombre hacía referencia a la capacidad del instrumento de producir sonidos con diferentes intensidades, dependiendo de la presión ejercida sobre las teclas: si apretabas fuerte el sonido era mayor y si apretabas más suavemente el sonido era menor; de aquí viene el nombre que le puso primariamente, pianoforte (derivado del italiano: piano: suave y forte: fuerte). Cristofori construyó cerca de una veintena de pianos a lo largo de su vida, de los que sólo se conservan tres, el más antiguo de los cuales se encuentra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y data de 1720.[10]
Réplica de un pianoforte elaborada por Paul McNulty siguiendo la construcción de uno similar fabricado en 1804 por el vienés Anton Walter.El nuevo instrumento construido por Cristofori se mantuvo relativamente desconocido hasta que el escritor italiano Francesco Scipione escribió un entusiasta artículo sobre el piano en 1711, incluyendo un diagrama de su mecanismo. Este artículo fue distribuido ampliamente y la mayor parte de la siguiente generación de fabricantes de pianos inició su trabajo debido a su lectura. Uno de estos fabricantes fue Gottfried Silbermann, más conocido como fabricante de órganos, que tenía su taller en Freiberg (Sajonia, Alemania). Los pianos de Silbermann son prácticamente copias directas del piano inventado por Cristofori pero con una importante adición: Silbermann inventó el precursor del pedal de resonancia moderno, que elevaba todos los apagadores de las cuerdas a la vez.
Hacia 1726 Cristofori introdujo en sus pianos el sistema una corda que daba al intérprete la posibilidad, mediante un comando especial, de desplazar el mecanismo de tal modo que cada macillo golpeara sobre una cantidad de cuerdas menor de lo habitual para lograr un sonido muy suave. Este mecanismo se sigue manteniendo en los pianos modernos actuales y el una corda permite que el macillo del piano golpee sobre una única cuerda de cada grupo. Las primeras composiciones específicas para pianos aparecieron alrededor de 1732, entre las que destacan las 12 sonatas para piano de Lodovico Giustini tituladas Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti.
Silbermann mostró a Johann Sebastian Bach uno de sus primeros instrumentos en la década de 1730, pero a Bach no le gustaba ese instrumento, alegando que las octavas superiores eran demasiado suaves para permitir un completo registro dinámico, lo que le granjeó cierta hostilidad con Silbermann. Al parecer las críticas fueron atendidas y en 1747 Bach dio su aprobación al instrumento e incluso actuó como agente en la venta de pianos fabricados por Silbermann.[10]
Desde el taller de Gottfried Silbermann se desarrollaron las famosas escuelas de fabricación de pianos: la «Escuela inglesa» que surgió a partir de dos discípulos de Silbermann, llamados Johannes Zumpe y Americus Backers, que emigraron a Londres, donde desarrollaron un piano que poseía el mismo mecanismo que el de Cristofori aunque con notables modificaciones, que más tarde sería denominado «mecanismo inglés»; y la «Escuela alemana», surgida a partir de otro discípulo de Silbermann llamado Johann Andreas Stein, que realizó otras modificaciones al mecanismo original de un diseñador llamado Schroter, denominado «mecanismo alemán o vienés».
Desde los primeros pianos del italiano Cristofori hasta los pianos actuales, muchas mejoras y avances se han producido, pero el concepto y la idea fundamental para su construcción continúan siendo las mismas. Se han optimizado materiales para lograr una mejor calidad de sonido, se ha aumentado paulatinamente el número de notas para ampliar la capacidad musical del instrumento y se ha mejorado el diseño para lograr un mejor rendimiento. Sin embargo, el concepto fundamental de pianoforte como un instrumento capaz de lograr sonidos fuertes y suaves sigue siendo el mismo.
El apogeo de la fabricación de pianos tuvo lugar a finales del siglo XVIII en la escuela de Viena, que incluyó a fabricantes como el mencionado Johann Andreas Stein (que trabajó en Augsburgo, Alemania) y los vieneses Nannette Streicher (hija de Stein) y Anton Walter. Los pianos de estilo vienés fueron construidos con marcos de madera, dos cuerdas para cada nota y macillos cubiertos de cuero. Algunos de estos pianos de estilo vienés tenían un colorido opuesto al de los pianos modernos: las teclas naturales eran negras y las accidentales blancas.[14] Wolfgang Amadeus Mozart compuso sus conciertos y sonatas para ellos e incluso se han fabricado réplicas para su uso en interpretaciones de música antigua. Los pianos de de la época de Mozart tenían un tono más suave y claro que los pianos modernos o los pianos ingleses, con potencia mantenida. El término pianoforte se utiliza a menudo para distinguir los pianos del siglo XVIII de los pianos posteriores.
Entre los años 1760 a 1830 la fabricación de pianos tuvo una gran expansión y sufrió grandes modificaciones. Esta revolución fue una respuesta a la preferencia de los compositores y pianistas por tener un piano con un sonido más poderoso y sostenido, y fue posible gracias a los avances tecnológicos surgidos a partir de la Revolución industrial, que estaba comenzando. Algunos de estos avances fueron la alta calidad del acero de las cuerdas, llamado específicamente cuerda de piano, así como la precisión de la fundición para la producción de hierro fundido. Con el tiempo, la gama tonal del piano también fue en aumento y pasó de las cinco octavas de la época de Mozart a las siete octavas y un tercio o más de los pianos modernos.
En 1762 Henry Walsh realizó el primer concierto para piano en toda la historia en Dublín (Irlanda).[15] El diseñador de pianos francés Sébastien Érard construyó en 1776 el piano rectangular, que era una variante especial del piano de cola. En 1773 se publicaron las sonatas para piano Opus 2 de Muzio Clementi, que pretendían utilizar al máximo los recursos del piano. En 1775 se construye en Filadelfia el primer piano en Estados Unidos y en 1795 se fabrica el primer piano vertical en Londres, diseñado por William Stodart.[10] Pascal Taskin también fabricó algunos pianos entre los años 1786 y 1790.
Los primeros avances tecnológicos fueron en gran medida gracias a la empresa inglesa Broadwood, que ya tenía reputación por el tono esplendoroso y poderoso de sus clavecines. Broadwood construyó instrumentos que fueron progresivamente más grandes, más fuertes y más vigorosamente construidos. Enviaron dos pianos a Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven y fue la primera empresa de fabricación de pianos con una gama de más de cinco octavas: cinco octavas y una quinta en el año 1790, seis octavas de 1810 (Beethoven utilizó las notas adicionadas en sus obras posteriores), y siete octavas de 1820. Los fabricantes vieneses también siguieron estas tendencias, sin embargo las dos escuelas de piano utilizaron diferentes acciones: el mecanismo de Broadwood era más robusto y el de los instrumentos de Viena era más sensible.
En 1808, Sébastien Érard patentó un mecanismo de simple repetición e incorporó la grapa, una pieza que permitía a las cuerdas permanecer en su lugar exacto después de ser golpeadas por los macillos. Dos años más tarde, en 1810, diseñó el mecanismo de pedales del piano moderno.[10] En la década de 1820, la fábrica de pianos de Érard en París pasó a ser el centro de la innovación en lo referente al mecanismo del piano. En 1822 introdujo su mecanismo de doble repetición, que permitía una gran velocidad de repetición al pulsar las teclas del piano, incluso si la tecla aún no había alcanzado su máxima posición vertical, y facilitaba una rápida ejecución. Cuando esta invención se hizo pública, en su forma revisada por Henri Herz, el mecanismo de doble repetición se convirtió paulatinamente en un elemento estándar en el mecanismo de los pianos de cola y forma parte de todos los pianos de cola modernos.
Una de las principales innovaciones técnicas que ayudaron a crear el sonido del piano moderno es la utilización del hierro fundido. También el llamado «marco», el hierro fundido que se asienta sobre la caja de resonancia, que sirve como principal baluarte contra la fuerza ejercida por la tensión de las cuerdas. El aumento de la integridad estructural del hierro fundido permitió el uso de cuerdas más gruesas, más tensas y más numerosas, en lugar de las cuerdas de latón que se empleaban hasta entonces, que eran más blandas y no soportaban tensiones tan altas. Posteriormente se usaron cuerdas de acero, más fuertes que las de hierro y que permitían una tensión aún mayor. En un piano de cola moderno el total de la tensión de las cuerdas puede aproximarse a las 20 toneladas-fuerza.[6] La pieza simple de hierro fundido fue patentada en 1825 en Boston por Alpheus Babcock, combinando el enganche del marco (creado en 1821 y reclamado por Broadwood en nombre de Samuel Hervé) y la barra de resistencia (creada por Thom y Allen en 1820, pero también reclamada por Broadwood y Érard). Más tarde, Babcock para Chickering & Mackays, empresa que patentó el primer marco de hierro de los pianos de cola en 1843. Los fabricantes europeos de pianos prefirieron los marcos de hierro fundido hasta que principios del siglo XX, fecha en que el sistema estadounidense fue completamente adoptado.
Macillos de fieltro de un piano vertical moderno.Se incluyeron otras innovaciones en el mecanismo del piano, como el uso de fieltro en los macillos en lugar de recubrirlos con cuero. Estos macillos de fieltro fueron empleados por primera vez por Jean-Henri Pape en 1826. Al ser un material más consistente, permitía mayores registros dinámicos como el peso del macillo y el aumento de la tensión de las cuerdas. Otras importantes innovaciones técnicas de esta época incluyen cambios en la forma de fabricación de las cuerdas, como el uso de un «coro» de tres cuerdas en lugar de dos para todas las cuerdas, excepto para las de las notas inferiores; y el uso de diferentes métodos de tensando. Con el método de tensado over string, también llamado cross-stringing, las cuerdas se colocan en manera superpuesta inclinada verticalmente, con puentes de dos alturas en la caja de resonancia en lugar de sólo uno. Esto permite cuerdas mayores, pero no necesariamente más largas, para encajar dentro del piano. El tensando over string fue inventado por Jean-Henri Pape durante la década de 1820 y fue patentado para su uso en los pianos de cola en Estados Unidos por Henry Steinway Jr. en 1859.
A lo largo del siglo XIX se fundaron numerosas compañías de fabricación de pianos. En 1828, Ignaz Bösendorfer fundó la suya en Austria y el 1853 supuso un hito en lo que se refiere a formación de fábricas de pianos, ya que el alemán Heinrich Engelhard Steinweg emigró a Estados Unidos y fundó en Nueva York la fábrica Steinway & Sons; Julius Blüthner fundó su compañía en Leipzig y Carl Bechstein hizo lo propio en Berlín.
En 1863 Steinway & Sons diseñaron y fabricaron el piano vertical moderno con cuerdas cruzadas y una única tabla armónica y en 1874 perfeccionaron el pedal tonal o sostenuto, inventado en 1844 por Jean Louis Boisselot, que permitía un registro más amplio. Ese mismo año, Julius Blüthner patentó el sistema aliquot, que incorporaba a cada grupo de tres cuerdas una cuarta adicional más elevada para incrementar la resonancia de las mismas y que no era percutida por el macillo, sino que vibraba en simpatía. En 1880 Steinway & Sons abrió una sucursal en Hamburgo, lo que incrementó la competencia en el mercado europeo con Bechstein y Blüthner.
A partir de ese año ya se puede hablar de piano moderno, tal como se lo conoce hoy en día, aunque se han realizado modificaciones posteriores al diseño del piano pero sin demasiada trascendencia.
Piano de cola
Un piano de cola de la casa Bösendorfer.Un piano de cola es un tipo de piano en el que las cuerdas y la caja de resonancia se encuentran en posición horizontal. Los pianos de cola tienen una tapa superior que se puede abrir, de manera que los sonidos producidos por las cuerdas salen al exterior sin barreras de ningún tipo.
Su tamaño puede variar dependiendo del fabricante y tipo de piano de cola fabricado, pero suelen oscilar entre los siguientes valores:
piano de cola mignon: hasta 130 cm de longitud.
piano de un cuarto de cola: de 131 hasta 189 cm de longitud.
piano de media cola: de 190 hasta 225 cm de longitud.
piano de tres cuartos de cola: de 226 hasta 255 cm de longitud.
piano de gran cola: superiores a 256 cm de longitud.
Todas las fábricas de pianos producen pianos excepcionales artcase. Algunos sólo poseen decoraciones o modificaciones espectaculares de los pianos ordinarios como pies trabajados, marquetería, pintura o revestimiento. Otros son modificaciones radicales como el Pegasus de Schimmel o M. Liminal diseñado por NYT Line y fabricado por Fazioli.
El piano vertical se caracteriza por tener las cuerdas, los macillos y la caja de resonancia en posición vertical, perpendicular al piso.
De modo general se pueden dividir entre cuatro tipos distintos dependiendo de su tamaño:
Piano vertical espineta: el más pequeño en su categoría con un sonido característico, piano de máquina indirecta (quiere decir que el mecanismo se encuentra por debajo del teclado). Su altura es menor a 98 cm.
Piano vertical consola: son pianos de máquina directa, es decir, el mecanismo está al mismo nivel del teclado. De 98 a 109 cm de altura.
Piano vertical de estudio: son pianos de máquina directa, con el mecanismo un poco más elevado del nivel del teclado. Esta característica proporciona al intérprete una mayor seguridad. De 110 a 139 cm de altura.
Piano vertical antiguo: son pianos con una gran capacidad acústica, de máquina directa aún más elevada que el piano de estudio. Su medida de altura es muy variable dependiendo del fabricante pero suele tener más de 140 cm de altura.
El piano electrónico es una invención del siglo XX. Tiene la misma apariencia del piano. La diferencia es que el sonido proviene de medios de síntesis electrónica. Además, puede reproducir el sonido de diferentes instrumentos y muchas veces incorpora canciones y ritmos predeterminados.
Los ritmos que vienen incorporados sirven para tocar los acordes con una sola tecla en diferentes estilos. Algunas tienen todo un sistema educativo, como el Yamaha Education System, el sistema de aprendizaje de Casio o el DoReMi de Roland. Con estos sistemas educativos se pueden aprender canciones, porque el sistema indica la tecla a presionar. Se pueden practicar fragmentos de canción, inclusive. Algunos modelos traen incorporado un metrónomo para poder sincronizar exactamente con la velocidad de la melodía.
El intérprete puede guardar canciones tocadas por él mismo, para volver a escucharlas después. También puede grabar la melodía para cada mano independientemente. Hay variedades que son sensibles al tacto, es decir, detectan la fuerza con que son presionadas las teclas, como en un piano real y actúan en consecuencia, reproduciendo el sonido con mayor o menor fuerza, según el caso.
Existen teclados electrónicos que cuentan con una pantalla LCD en la que se puede apreciar el pentagrama, la nota presionada (en un teclado dibujado) y las canciones. Tienen accesorios opcionales como el pedal y el cable para conectarse con un ordenador y se pueden transferir canciones a través del mismo. También se pueden enviar canciones desde el teclado hacia el computador por medio de un software de autoría de MIDI (MIDI authoring). Otros accesorios son el atril para colocarla y la base para las partituras.
La calidad de su sonido no es la misma de un piano normal y la fuerza con que se tocan las teclas también es diferente, aunque su precio es mucho menor.
El piano de juguete fue inventado por Albert Schoenhut en 1872 y comenzó a ser fabricado a finales del siglo XIX. Es utilizado en ciertas obras de la música contemporánea, como por ejemplo en las interpretaciones de las obras de John Cage por Margaret Leng Tan, así como por ciertos artistas populares tales como Pascal Comelade y Pascal Ayerbe.
En 1863, Henri Fourneaux inventó la pianola que es un piano que reproduce de forma automática, usando dispositivos neumáticos, las notas escritas en un rollo perforado sin necesidad de un pianista. Un equivalente moderno a la pianola es el sistema Yamaha Disklavier que usa solenoides y archivos MIDI en lugar de los dispositivos neumáticos y los rollos perforados. El piano silencioso, que permite que un piano normal sea usado como un instrumento digital, es un invento reciente pero se ha hecho muy popular.
Irving Berlin utilizó para componer con más facilidad un instrumento llamado piano transpositor, creado en 1801 por Edward Ryley. Este instrumento podía cambiar de tonalidad al accionar una palanca situada debajo del teclado. Uno de los pianos utilizados por Berlin se encuentra en el Smithsonian Museum. En la mayor parte de su carrera, Berlin sólo supo utilizar las teclas negras del piano pero con este piano modificado no tuvo limitaciones con la tecla de fa♯.
El piano preparado es un invento relativamente reciente, que es usado en la música contemporánea. Este instrumento es un piano de cola normal al se le han colocado objetos en su interior para alterar su sonido o que ha recibido algún tipo de cambio en su mecanismo. Las partituras de las obras para pianos preparados a menudo instruyen al pianista sobre cómo insertar pequeñas piezas de caucho o metal, como tornillos o arandelas, en medio las cuerdas. Estos elementos añadidos reducen el sonido de las cuerdas o crean sonidos poco corrientes debido a la alteración de la vibración de las mismas.
El piano jirafa o piramidal es un piano de cola, creado en 1735, con la caja de resonancia en posición vertical hacia arriba, perpendicular al teclado. Su nombre le viene de la similitud que guarda su decoración, compuesta por una voluta formada por la intersección del lado curvo con el lado recto, con una jirafa. El objetivo de colocar la caja en forma vertical era reducir el volumen del mueble del instrumento pero tenían el inconveniente de ser demasiado altos. Este problema se solucionó bajando la caja hasta el suelo y cruzando las cuerdas para que ocuparan menos espacio.[16]
El piano rectangular es un tipo de piano que tiene las cuerdas horizontales dispuestas en diagonal a través de la caja de resonancia rectangular por encima de los martillos y con el teclado fijado en el lado largo. El piano con pedales es un tipo de piano que incluye un pedalier, habilitando el registro grave para ser interpretado con los pies al igual que un órgano común.
Un piano moderno está construido con diferentes clases de madera. Para el armazón sobre el que se asientan las cuerdas se usa madera de roble, abeto, haya o nogal. Para el mecanismo de percusión, la madera utilizada suele ser de peral, cormal, carpino o arce. El teclado se fabrica con madera de tilo y para el chapado exterior del instrumento se emplean maderas exóticas.
El marco que constituye el esqueleto del piano se fabrica con acero fundido de una sola pieza y los bordes con hierro forjado o acero. Las cuerdas están construidas con alambre de acero entorchado o envuelto en un alambre de cobre enroscado para los bordones. Además se emplea ébano para recubrir las teclas negras y marfil para las blancas y piel de búfalo y paño para el mecanismo. Los macillos están fabricados con fieltro.La afinación del piano consiste en realizar la modificación de la tensión de las cuerdas de manera tal que éstas vibren en las frecuencias adecuadas. Así se logra que la música resultante sea agradable al oído según los cánones de la música occidental. Esta tarea es realizada por personas especializadas llamadas «técnicos afinadores de pianos».
El proceso de afinación consiste en que el afinador, valiéndose de un diapasón, afina las tres cuerdas que corresponden al la3 a una frecuencia de 440 Hz (La 440) . Una vez que tiene esta primera tecla afinada, se basa en la serie armónica (reformada) para afinar el resto.
Desde la época de Pitágoras hasta el siglo XVII, los músicos afinaban sus instrumentos ayudándose con la serie armónica. Esto hacía que sólo se pudiera tocar en la tonalidad básica que se había utilizado para afinar el instrumento (probablemente no había una tonalidad fija, ya que no se utilizaban diapasones para unificar la afinación).
En el siglo XVIII los fabricantes de clavecines aplicaron una manera de afinar los teclados, similar a la desarrollada por Bartolomé Ramos de Pareja para afinar instrumentos con trastes, que permitía tocar obras modulando a cualquier tonalidad sin tener que reajustar la afinación. La llamaron «buen temperamento». Aprovechando esta nueva característica, Bach compuso una obra que mostraba un preludio y fuga por cada una de las 24 tonalidades posibles llamada El clave bien temperado.
Desde principios del siglo XX los pianos, como todos los instrumentos de afinación variable, se afinan con el temperamento igual. El afinador sabe cuánta «desafinación» (cuánto batimiento o golpeteo rítmico generado por la falta de unísono) tiene que agregarle a cada tono para que el piano quede afinado con temperamento igual.
El piano en la música clásica
Muchas obras, célebres en su versión para orquesta, han sido escritas inicialmente para el piano. Algunos ejemplos son las Danzas húngaras de Johannes Brahms, Cuadros de una exposición de Modest Músorgski, Gimnopedias de Erik Satie o Canción de primavera de Felix Mendelssohn-Bartholdy.
A la inversa, muchas obras del repertorio clásico han sido transcritas para el piano como, por ejemplo, las transcripciones que realizó Franz Liszt de las sinfonías de Ludwig van Beethoven. El piano es muy utilizado en música de acompañamiento de la voz en coros, lieder y melodías. También es utilizado en música de cámara, a dúo con otro instrumento, que suele ser el violín o la flauta, en tríos, cuartetos o quintetos con piano.
El piano es el instrumento pedagógico por excelencia porque es un instrumento polifónico, polirítmico y de simple utilización, relativamente barato y bastante sonoro. Por ello es utilizado en la mayoría de las clases de solfeo de las escuelas de música y los conservatorios como el instrumento principal del pedagogo.
[editar] Formas musicales en la música clásica
Véase también: Categoría:Composiciones para piano
Las formas musicales para el piano han variado en cada época. En el período barroco, cuyo repertorio inicialmente estaba previsto para clavecín u otros instrumentos en teclado, principalmente se compusieron obras con formas nacidas de bailes y formas contrapuntísticas como la partita, la suite, la fuga, la tocata, el pasacalle, la sonata, la gavota o las variaciones. En la época clásica, las formas predominantes fueron la sonata, la fantasía, la bagatela y otras formas aristocráticas.
En la música romántica, además de la sonata, aparecen formas más libres y de orígenes diversos como el nocturno, el impromptu, el scherzo, la balada, la fantasía, la mazurca, el vals, la rapsodia o el preludio. Esta época verá también el nacimiento del concierto para piano en su forma moderna, generalmente una pieza que necesita un dominio completo del instrumento.
Compositores destacados de música clásica
ESTOS LOS IREMOS TRATANDO UNO A UNO EN POSTERIORES ARTICULOS.
El piano (apócope derivado del italiano piano que significa suave, originalmente pianoforte haciendo referencia a sus matices suave y agudo) es un instrumento musical clasificado como instrumento de teclado de cuerdas percutidas por el sistema de clasificación tradicional y según la clasificación de Hornbostel-Sachs, el piano es un cordófono simple. El músico que toca el piano recibe el nombre de pianista.
Está compuesto por una caja de resonancia, a la que se ha agregado un teclado, mediante el cual se percuten las cuerdas de acero con macillos forrados de fieltro produciendo el sonido. Las vibraciones se transmiten a través de los puentes a la tabla armónica, que los amplifica. Está formado por un arpa cromática de cuerdas múltiples, accionada por un mecanismo de percusión indirecta, a la que se le han añadido apagadores. Fue inventado en torno al año 1700 por el paduano Bartolomeo Cristofori. Entre sus antecesores se encuentran instrumentos como la cítara, el monocordio, el dulcémele, el clavicordio y el clavecín.
A lo largo de la historia han existido diferentes tipos de pianos, pero los más comunes son el piano de cola y el piano vertical o de pared. La afinación del piano es un factor primordial en la acústica del instrumento y se realiza modificando la tensión de las cuerdas de manera que éstas vibren en las frecuencias adecuadas.
En la música occidental, el piano se puede utilizar para la interpretación solista, para la música de cámara, para el acompañamiento, para ayudar a componer y para ensayar. Las primeras composiciones específicas para este instrumento surgieron alrededor del año 1732; entre ellas destacan las 12 sonatas para piano de Lodovico Giustini tituladas Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti. Desde entonces, muchos han sido los compositores que han realizado obras para piano y en muchos casos esos mismos compositores han sido pianistas. Destacan figuras como Frédéric Chopin, Franz Liszt, Wolfgang Amadeus Mozart o Ludwig van Beethoven. Fue el instrumento representativo del romanticismo musical y ha tenido un papel relevante en la sociedad, especialmente entre las clases más acomodadas de los siglos XVIII y XIX. Es un instrumento destacado en la música jazz.
El funcionamiento básico del mecanismo de un piano es el siguiente: cuando una tecla es pulsada, la palanca que está situada en el extremo opuesto se eleva y el macillo asociado a ella se pone en movimiento en dirección a la cuerda que es liberada por el apagador justo antes de la percusión. Tras el golpe del macillo a la cuerda se produce el sonido y acto seguido éste cae hasta ser recogido por la grapa, también conocida como atrape, a una distancia aproximada de 2 centímetros. Al levantar la tecla, ésta libera el conjunto de palancas del escape y el macillo vuelve a estar disponible para volver a tocar la cuerda. Si retiramos la presión por completo, todo el sistema vuelve a su estado inicial de reposo en el que el apagador tiene la misión primordial de interrumpir el sonido.
La caja de resonancia, también denominada mueble, es el recinto cerrado del piano, que tiene la finalidad de amplificar o modular el sonido. Es una parte primordial del piano, ya que, además de amplificar y modular el sonido, es un factor decisivo en el timbre del instrumento, siendo importante la calidad de la madera con la que está fabricada, el número de piezas con las que esté construida y su estructura.
La caja está formada por una tapa superior, una tapa inferior, denominada tabla armónica, y una «faja», que es una sección de madera que une ambas tapas, con formas curvadas mediante un proceso de prensado con calor. En el interior se encuentra el bastidor, que es una estructura de refuerzo de las tapas y sirve para controlar la vibración, y el alma.
La tabla armónica está compuesta por la tabla propiamente dicha, las barras armónicas, los puentes de sonido y los barrajes. La tabla armónica se sitúa debajo y detrás de las cuerdas del piano. Es una superficie de madera laminada que varía de espesor, desde el centro a los lados, a lo largo de su superficie. Puede ir de los 12 a los 15 milímetros dependiendo de la medida del instrumento y el criterio del fabricante. La tabla está formada por una serie de listones de entre 10 y 15 centímetros de anchura unidos entre sí mediante cola. Es el auténtico elemento de resonancia del instrumento y su función es amplificar el sonido producido por las cuerdas, que a su vez es transmitido a las mismas a través del puente tonal.
La calidad y homogeneidad de la madera con la que está fabricada la tabla armónica es de suma importancia. En un piano de cola moderno, suele estar construida generalmente en madera de abeto y tiene un espesor de 8 milímetros, el doble de la de un pianoforte.[1] [2] Se usa la madera del abeto para la fabricación de la tabla armónica del piano y de otros instrumentos porque tiene el mejor coeficiente entre resistencia mecánica, que permite soportar la enorme presión de las cuerdas, y ligereza, que favorece la captación de las vibraciones más sutiles de las cuerdas. La tabla armónica tiene una ligera curvatura de unos 18 metros de radio, difícilmente apreciable a primera vista, que contribuye a que la tabla resista la presión de las cuerdas y al mismo tiempo se incremente considerablemente la resonancia del instrumento.[3]
Las barras armónicas son un conjunto de listones que están fabricados con el mismo material que la tabla armónica, generalmente abeto, que están unidos a la tabla mediante cola por debajo de la misma. Su encolado es en sentido perpendicular a la veta de la tabla para hacer uniforme la rigidez del conjunto. La cantidad de barras armónicas varía entre 8 y 14, en función de la medida del instrumento, y sus dimensiones son de dos centímetros de alto por dos de largo aproximadamente. Las barras más largas se encuentran situadas en el centro de la tabla y tienen un grosor mayor, mientras que las más cortas se sitúan en los extremos y son más delgadas.[3]
Los puentes de sonido van encolados en el centro de la tabla y en la parte superior de la misma. Sirven para transmitir la vibración de las cuerdas a la tabla armónica. Su forma es debida a la disposición de las cuerdas sobre ella y a que es necesario que la longitud de éstas se incremente desde las notas más agudas a las más graves.
Los barrajes son la estructura básica del piano y su finalidad es la de soportar todos sus elementos. Se sitúan debajo de la tabla armónica, a la que van adheridos mediante cola. De ellos dependen tanto la solidez como la duración en el tiempo del instrumento y aportan estabilidad frente a posibles cambios climáticos, tensiones internas, agresiones externas o cualquier otro tipo de deformación.
La tapa superior de la caja tiene una doble función: cerrar el mueble y proyectar el sonido hacia el público. Esta tapa se puede colocar en diversas posiciones según la potencia requerida. En el caso de realizar una actuación como solista, la tapa debe estar ubicada en su posición más alta. En cambio, si se está interpretando una obra acompañando a otros instrumentos, la tapa debe permanecer en su ubicación más baja.
El bastidor es un armazón de barras delgadas que suelen ser de hierro. En el cordal, situado en su extremo posterior, se ajustan las cuerdas, y en el clavijero, situado en el frontal, están las clavijas de afinación. Alrededor de éstas se enrolla el otro extremo de la cuerda. Es necesario afinar correctamente cada cuerda. Esto se consigue enroscando el extremo final de cada una de ellas en un eje insertado en el clavijero, obteniendo un tono más agudo o grave según el sentido de giro.
Las cuerdas son el elemento vibratorio que origina el sonido en el piano. Son segmentos formados por un material flexible que permanecen en tensión de modo que puedan vibrar libremente, sin entorpecimiento que provoque una distorsión de la onda acústica. La tensión de las 224 cuerdas puede llegar a alcanzar del orden de las 15 a 20 toneladas-fuerza[6] y depende proporcionalmente de las dimensiones del instrumento.
Los bordones son las cuerdas de mayor longitud y pertenecen al registro grave extremo del instrumento. Hay una única cuerda por tecla y están fabricadas en acero, con un contenido del 1% de carbono, y entorchadas con hilos de cobre. Este entorchado tiene la misión de añadir cierto peso y homogeneidad en la vibración de modo que la cuerda alcance la altura sonora deseada, mientras la mantiene lo suficientemente delgada y flexible para tocar. En el registro grave se colocan dos cuerdas por tecla afinadas al unísono y en el registro agudo, tres. Las cuerdas para el registro agudo están fabricadas exclusivamente con acero. La longitud y grosor disminuye proporcionalmente desde el registro grave, cuerdas más largas y gruesas, hasta el registro agudo, de menor grosor y longitud. La longitud de las cuerdas más graves incide proporcionalmente en las dimensiones exteriores del instrumento. Por tanto, una mayor longitud de las cuerdas implica una mayor cola del piano, lo que incrementa la calidad de sonido. Ocurre lo mismo con la altura de la caja del piano de pared.
La fabricación de una cuerda para piano se realiza mediante un proceso de trefilado, que consiste en la reducción de la sección de una cuerda de diámetro grueso y hacerla pasar a través de un orificio cónico calibrado practicado en un disco de material más duro que la cuerda. Tras dicho proceso se obtiene una cuerda con un diámetro exactamente calibrado. Al iterar este proceso con agujeros cada vez más pequeños se obtienen otras tantas cuerdas con sendos calibres.
Antiguamente, el alambre de latón se trefilaba a través de discos de acero. Las cuerdas de acero actuales se trefilan a través de discos de materiales más duros que el acero, como el diamante o el rubí. Este procedimiento fue inventado en 1819 por Brockedon en el Reino Unido y sigue siendo usado en la fabricación de cuerdas para los pianos modernos.
Prácticamente todos los pianos modernos tienen 88 teclas, 36 negras y 52 blancas. El número de teclas en los teclados se ha incrementado con el tiempo. En el siglo XVIII los clavecines tenían poco más de 61 teclas (hasta cinco octavas), mientras que la mayoría de los pianos fabricados desde 1870 tenían 88 teclas.
Los pianos modernos tienen un registro de siete octavas y una tercera menor; es decir, desde la-2 hasta do7. Sin embargo, muchos pianos tienen un registro de siete octavas (85 teclas); es decir, desde la-2 hasta la6 y algunos fabricantes amplían su registro hacia alguno de los dos extremos, el agudo o el grave. Por ejemplo, un piano Bösendorfer 225 tiene 92 teclas y un Bösendorfer 290 Imperial tiene 97. Los órganos generalmente tienen 61 teclas por «manual» (parte del órgano que se toca con las manos).
El peso de las teclas es un factor muy importante del teclado de un piano. En un piano acústico (de cola o vertical), el peso de las teclas está directamente relacionado con el mecanismo de percusión del macillo, que golpea la cuerda dentro de la caja de resonancia. En un piano electrónico la sensación de peso que tiene lugar en los pianos acústicos es reproducida mediante un mecanismo de martillo debajo de cada tecla.
Un piano moderno tiene tres pedales. A principios del siglo XX, los pianos tenían tan sólo el pedal de resonancia y el pedal una corda. Pero en épocas anteriores se experimentó mucho, con registros de laúd, fagot y otros efectos incluso más extravagantes, no siendo raro encontrar pianos antiguos con más de cuatro pedales. Beethoven poseyó un piano Érard con 4 pedales, uno de ellos partido, lo que hacía un total de 5.[9]
En un piano de cola moderno los tres pedales se denominan respectivamente unicordio, tonal y de resonancia.
El pedal unicordio se encuentra a la izquierda y desplaza los macillos hacia un lado, de modo que, según el ajuste que se le dé, los macillos golpean sobre dos de las tres cuerdas y en la zona del fieltro donde habitualmente no lo hacen.
El pedal tonal central (también llamado «pedal de sostenuto», del italiano «sostenido») (que también se encuentra en algunos modelos verticales de Yamaha) sirve para crear el efecto llamado nota pedal, que consiste en mantener durante un tiempo determinado la misma nota o acorde; a diferencia del pedal de resonancia, la nota pedal no se ve alterada por las que se toquen después.
El pedal de resonancia, al ser pisado, libera los apagadores de las cuerdas, lo que permite que la nota siga sonando aunque se haya dejado de pulsar la tecla, añadiendo además una gran cantidad de armónicos de otras cuerdas que vibran por simpatía, aumentando de este modo el volumen sonoro y, en su caso, mezclando notas, acordes y armonías diversas. Usado con destreza, también permite pequeños efectos sutiles de expresión, cantabilidad, fraseo o acentuación.
La disposición en un piano vertical es ligeramente diferente. El pedal de aproximación se encuentra a la izquierda, pero en este caso difiere del piano de cola. Al pulsarlo, el mecanismo acerca los macillos a las cuerdas, con lo que, a menor distancia para percutir, menor aceleración al pulsar la tecla, con lo que sencillamente se reduce el volumen sonoro. Al ser pisado el pedal sordina, situado en el centro, se interpone una tela entre los macillos y las cuerdas, lo que reduce enormemente el sonido y permite tocar el piano sin molestar a otras personas. Y, finalmente, el pedal derecho es el de resonancia, el único que es común a los dos tipos de piano. En los verticales, su funcionamiento es exactamente el mismo.
Antecesores
La cítara es el antecesor más antiguo del piano y data de la Edad del Bronce.Al igual que muchas otras invenciones, el piano fue fabricado a partir de otros instrumentos anteriores. El instrumento musical de cuerda más antiguo que inicia la línea evolutiva del piano es la cítara, un instrumento originario de África y del sudeste de Asia que se remonta a la Edad del Bronce (alrededor del año 3000 a. C.). La cítara era un conjunto de cuerdas tensas dispuestas sobre una tabla que se hacían vibrar mediante los dedos, las uñas o algún otro objeto punzante.
El monocordio fue un instrumento posterior a la cítara, pero tenía leves variaciones respecto a ésta. Estaba construido con una única cuerda mucho más larga que las cuerdas que se empleaban en la cítara, que vibraba sobre una pequeña caja de resonancia de madera. Este instrumento fue utilizado por varios matemáticos a lo largo de la historia para realizar sus estudios, como el griego Pitágoras, que realizó sus estudios sobre las relaciones entre los intervalos musicales, y Euclides, que basó la geometría euclidiana en las divisiones de este instrumento.
Más tarde se inventó el salterio, un instrumento construido sobre los principios de la cítara pero con una forma trapezoidal en función de las distintas longitudes de sus cuerdas. La tabla trapezoidal del salterio, mucho más tarde, dio paso al diseño de los primeros clavecines. Se pretendía encontrar algún tipo de mecanismo que hiciera que las cuerdas no estuvieran en contacto con los dedos.[10]
Se hicieron bastantes experimentos, y uno de ellos fue el clavicordio, un instrumento que vibraba mediante un pequeño clavo o una aguja metálica que era accionada a través de unas teclas que hacían mover la aguja o clavo para que vibrara la cuerda. Después de la creación del clavicordio nació el clave, diferenciado del clavicordio porque para hacer vibrar las cuerdas utilizaba un plectro o la punta de las plumas de las aves.[10]
Los primeros instrumentos de cuerda percutida fueron los dulcémeles que procedían del santur, un instrumento musical tradicional persa.[11] Durante la Edad Media, hubo varios intentos para crear instrumentos de teclado con cuerdas percutidas.[12] El primero de ellos fue la zanfona, que tiene origen incierto.[13] Del siglo XIV son las primeras referencias al Escaque, instrumento poco conocido cuyo mecanismo (descrito en un manuscrito de Henri Arnault de Zwolle) podría anticipar el del piano. En el siglo XVII, los mecanismos de instrumentos de teclado como el clavicordio y el clavecín eran bien conocidos. En un clavicordio las cuerdas son golpeadas por las tangentes, mientras que en un clavecín son presionadas por plumas de ganso. Siglos de trabajo sobre el mecanismo del clave, en particular, han mostrado los medios más eficaces para construir la caja de resonancia, el puente y el teclado
La invención del piano moderno se acredita a Bartolomeo Cristofori, de Padua, perteneciente por aquel entonces a la República de Venecia (Italia), que fue contratado por el príncipe Fernando II de Médici como conservador de instrumentos. Fue un experto fabricante de clavicémbalos y fue así como pudo familiarizarse con las técnicas de fabricación de instrumentos de cuerda con teclado. No se sabe con exactitud la fecha en la que Cristofori construyó el primer piano pero en un inventario hecho por sus mecenas, la familia Médici, se indica la existencia de un piano en el año 1700.
Como instrumento de cuerda con teclado, el piano es similar al clavicordio, desde el punto de vista organológico, y al clavecín, en términos estético-musicales. Estos tres instrumentos se diferencian en sus mecanismos de producción del sonido. En un clavecín, las cuerdas son pulsadas por plectros. En un clavicordio, las cuerdas son percutidas por pequeñas púas de metal (tangentes) que continúan en contacto con la cuerda hasta que se deja de presionar la tecla. En un piano, las teclas son percutidas por macillos, que rebotan inmediatamente dejando a la cuerda vibrar libremente.
El gran éxito de Cristofori fue hallar la solución, sin ejemplos previos, al problema fundamental mecánico del diseño del piano: el macillo de madera cubierto de cuero debía golpear la cuerda, pero no permanecer en contacto con ella porque amortiguaba el sonido, como ocurría con las tangentes que se mantenían en contacto con las cuerdas del clavicordio. Por otra parte, el macillo debía volver a su posición de descanso sin rebotar violentamente y, a ser posible, debía permitir repetir una nota rápidamente. El mecanismo de percusión de Cristofori sirvió como modelo para los numerosos enfoques diferentes para las acciones de piano posteriores. Si bien los primeros instrumentos de Cristofori se hicieron con cuerdas delgadas y fueron mucho más silenciosos que el piano moderno, en comparación con el clavicordio (el único instrumento de teclado anterior capaz de controlar mínimamente los matices dinámicos a través del teclado) fueron considerablemente más fuertes y podían mantener mejor la potencia del sonido.
El piano no tenía un sonido estridente y metálico como el clavicordio o el clave, sino que era un sonido mucho más suave y sostenido. Además, los macillos estaban dotados de un sistema de escape mediante el cual era posible variar tanto el volumen como el tono del sonido. Con él se incrementaba notablemente la capacidad expresiva musical del instrumento, ya que además de producir un determinado sonido siempre al mismo volumen y tono, como ocurría con los instrumentos antecesores, era posible producir sonidos con más o menos volumen que otros y producir una muy ligera variación tonal. Todo esto dependía de la forma de ejecutar el teclado del piano: con movimientos rápidos y bruscos de las teclas se producían sonidos de gran volumen y brillantes; y con movimientos lentos y apaciguados se generaban sonidos de menor volumen y con un tono más dulce.[10]
Cristofori lo llamó gravicembalo col piano e forte. Este nombre hacía referencia a la capacidad del instrumento de producir sonidos con diferentes intensidades, dependiendo de la presión ejercida sobre las teclas: si apretabas fuerte el sonido era mayor y si apretabas más suavemente el sonido era menor; de aquí viene el nombre que le puso primariamente, pianoforte (derivado del italiano: piano: suave y forte: fuerte). Cristofori construyó cerca de una veintena de pianos a lo largo de su vida, de los que sólo se conservan tres, el más antiguo de los cuales se encuentra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y data de 1720.[10]
Réplica de un pianoforte elaborada por Paul McNulty siguiendo la construcción de uno similar fabricado en 1804 por el vienés Anton Walter.El nuevo instrumento construido por Cristofori se mantuvo relativamente desconocido hasta que el escritor italiano Francesco Scipione escribió un entusiasta artículo sobre el piano en 1711, incluyendo un diagrama de su mecanismo. Este artículo fue distribuido ampliamente y la mayor parte de la siguiente generación de fabricantes de pianos inició su trabajo debido a su lectura. Uno de estos fabricantes fue Gottfried Silbermann, más conocido como fabricante de órganos, que tenía su taller en Freiberg (Sajonia, Alemania). Los pianos de Silbermann son prácticamente copias directas del piano inventado por Cristofori pero con una importante adición: Silbermann inventó el precursor del pedal de resonancia moderno, que elevaba todos los apagadores de las cuerdas a la vez.
Hacia 1726 Cristofori introdujo en sus pianos el sistema una corda que daba al intérprete la posibilidad, mediante un comando especial, de desplazar el mecanismo de tal modo que cada macillo golpeara sobre una cantidad de cuerdas menor de lo habitual para lograr un sonido muy suave. Este mecanismo se sigue manteniendo en los pianos modernos actuales y el una corda permite que el macillo del piano golpee sobre una única cuerda de cada grupo. Las primeras composiciones específicas para pianos aparecieron alrededor de 1732, entre las que destacan las 12 sonatas para piano de Lodovico Giustini tituladas Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti.
Silbermann mostró a Johann Sebastian Bach uno de sus primeros instrumentos en la década de 1730, pero a Bach no le gustaba ese instrumento, alegando que las octavas superiores eran demasiado suaves para permitir un completo registro dinámico, lo que le granjeó cierta hostilidad con Silbermann. Al parecer las críticas fueron atendidas y en 1747 Bach dio su aprobación al instrumento e incluso actuó como agente en la venta de pianos fabricados por Silbermann.[10]
Desde el taller de Gottfried Silbermann se desarrollaron las famosas escuelas de fabricación de pianos: la «Escuela inglesa» que surgió a partir de dos discípulos de Silbermann, llamados Johannes Zumpe y Americus Backers, que emigraron a Londres, donde desarrollaron un piano que poseía el mismo mecanismo que el de Cristofori aunque con notables modificaciones, que más tarde sería denominado «mecanismo inglés»; y la «Escuela alemana», surgida a partir de otro discípulo de Silbermann llamado Johann Andreas Stein, que realizó otras modificaciones al mecanismo original de un diseñador llamado Schroter, denominado «mecanismo alemán o vienés».
Desde los primeros pianos del italiano Cristofori hasta los pianos actuales, muchas mejoras y avances se han producido, pero el concepto y la idea fundamental para su construcción continúan siendo las mismas. Se han optimizado materiales para lograr una mejor calidad de sonido, se ha aumentado paulatinamente el número de notas para ampliar la capacidad musical del instrumento y se ha mejorado el diseño para lograr un mejor rendimiento. Sin embargo, el concepto fundamental de pianoforte como un instrumento capaz de lograr sonidos fuertes y suaves sigue siendo el mismo.
El apogeo de la fabricación de pianos tuvo lugar a finales del siglo XVIII en la escuela de Viena, que incluyó a fabricantes como el mencionado Johann Andreas Stein (que trabajó en Augsburgo, Alemania) y los vieneses Nannette Streicher (hija de Stein) y Anton Walter. Los pianos de estilo vienés fueron construidos con marcos de madera, dos cuerdas para cada nota y macillos cubiertos de cuero. Algunos de estos pianos de estilo vienés tenían un colorido opuesto al de los pianos modernos: las teclas naturales eran negras y las accidentales blancas.[14] Wolfgang Amadeus Mozart compuso sus conciertos y sonatas para ellos e incluso se han fabricado réplicas para su uso en interpretaciones de música antigua. Los pianos de de la época de Mozart tenían un tono más suave y claro que los pianos modernos o los pianos ingleses, con potencia mantenida. El término pianoforte se utiliza a menudo para distinguir los pianos del siglo XVIII de los pianos posteriores.
Entre los años 1760 a 1830 la fabricación de pianos tuvo una gran expansión y sufrió grandes modificaciones. Esta revolución fue una respuesta a la preferencia de los compositores y pianistas por tener un piano con un sonido más poderoso y sostenido, y fue posible gracias a los avances tecnológicos surgidos a partir de la Revolución industrial, que estaba comenzando. Algunos de estos avances fueron la alta calidad del acero de las cuerdas, llamado específicamente cuerda de piano, así como la precisión de la fundición para la producción de hierro fundido. Con el tiempo, la gama tonal del piano también fue en aumento y pasó de las cinco octavas de la época de Mozart a las siete octavas y un tercio o más de los pianos modernos.
En 1762 Henry Walsh realizó el primer concierto para piano en toda la historia en Dublín (Irlanda).[15] El diseñador de pianos francés Sébastien Érard construyó en 1776 el piano rectangular, que era una variante especial del piano de cola. En 1773 se publicaron las sonatas para piano Opus 2 de Muzio Clementi, que pretendían utilizar al máximo los recursos del piano. En 1775 se construye en Filadelfia el primer piano en Estados Unidos y en 1795 se fabrica el primer piano vertical en Londres, diseñado por William Stodart.[10] Pascal Taskin también fabricó algunos pianos entre los años 1786 y 1790.
Los primeros avances tecnológicos fueron en gran medida gracias a la empresa inglesa Broadwood, que ya tenía reputación por el tono esplendoroso y poderoso de sus clavecines. Broadwood construyó instrumentos que fueron progresivamente más grandes, más fuertes y más vigorosamente construidos. Enviaron dos pianos a Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven y fue la primera empresa de fabricación de pianos con una gama de más de cinco octavas: cinco octavas y una quinta en el año 1790, seis octavas de 1810 (Beethoven utilizó las notas adicionadas en sus obras posteriores), y siete octavas de 1820. Los fabricantes vieneses también siguieron estas tendencias, sin embargo las dos escuelas de piano utilizaron diferentes acciones: el mecanismo de Broadwood era más robusto y el de los instrumentos de Viena era más sensible.
En 1808, Sébastien Érard patentó un mecanismo de simple repetición e incorporó la grapa, una pieza que permitía a las cuerdas permanecer en su lugar exacto después de ser golpeadas por los macillos. Dos años más tarde, en 1810, diseñó el mecanismo de pedales del piano moderno.[10] En la década de 1820, la fábrica de pianos de Érard en París pasó a ser el centro de la innovación en lo referente al mecanismo del piano. En 1822 introdujo su mecanismo de doble repetición, que permitía una gran velocidad de repetición al pulsar las teclas del piano, incluso si la tecla aún no había alcanzado su máxima posición vertical, y facilitaba una rápida ejecución. Cuando esta invención se hizo pública, en su forma revisada por Henri Herz, el mecanismo de doble repetición se convirtió paulatinamente en un elemento estándar en el mecanismo de los pianos de cola y forma parte de todos los pianos de cola modernos.
Una de las principales innovaciones técnicas que ayudaron a crear el sonido del piano moderno es la utilización del hierro fundido. También el llamado «marco», el hierro fundido que se asienta sobre la caja de resonancia, que sirve como principal baluarte contra la fuerza ejercida por la tensión de las cuerdas. El aumento de la integridad estructural del hierro fundido permitió el uso de cuerdas más gruesas, más tensas y más numerosas, en lugar de las cuerdas de latón que se empleaban hasta entonces, que eran más blandas y no soportaban tensiones tan altas. Posteriormente se usaron cuerdas de acero, más fuertes que las de hierro y que permitían una tensión aún mayor. En un piano de cola moderno el total de la tensión de las cuerdas puede aproximarse a las 20 toneladas-fuerza.[6] La pieza simple de hierro fundido fue patentada en 1825 en Boston por Alpheus Babcock, combinando el enganche del marco (creado en 1821 y reclamado por Broadwood en nombre de Samuel Hervé) y la barra de resistencia (creada por Thom y Allen en 1820, pero también reclamada por Broadwood y Érard). Más tarde, Babcock para Chickering & Mackays, empresa que patentó el primer marco de hierro de los pianos de cola en 1843. Los fabricantes europeos de pianos prefirieron los marcos de hierro fundido hasta que principios del siglo XX, fecha en que el sistema estadounidense fue completamente adoptado.
Macillos de fieltro de un piano vertical moderno.Se incluyeron otras innovaciones en el mecanismo del piano, como el uso de fieltro en los macillos en lugar de recubrirlos con cuero. Estos macillos de fieltro fueron empleados por primera vez por Jean-Henri Pape en 1826. Al ser un material más consistente, permitía mayores registros dinámicos como el peso del macillo y el aumento de la tensión de las cuerdas. Otras importantes innovaciones técnicas de esta época incluyen cambios en la forma de fabricación de las cuerdas, como el uso de un «coro» de tres cuerdas en lugar de dos para todas las cuerdas, excepto para las de las notas inferiores; y el uso de diferentes métodos de tensando. Con el método de tensado over string, también llamado cross-stringing, las cuerdas se colocan en manera superpuesta inclinada verticalmente, con puentes de dos alturas en la caja de resonancia en lugar de sólo uno. Esto permite cuerdas mayores, pero no necesariamente más largas, para encajar dentro del piano. El tensando over string fue inventado por Jean-Henri Pape durante la década de 1820 y fue patentado para su uso en los pianos de cola en Estados Unidos por Henry Steinway Jr. en 1859.
A lo largo del siglo XIX se fundaron numerosas compañías de fabricación de pianos. En 1828, Ignaz Bösendorfer fundó la suya en Austria y el 1853 supuso un hito en lo que se refiere a formación de fábricas de pianos, ya que el alemán Heinrich Engelhard Steinweg emigró a Estados Unidos y fundó en Nueva York la fábrica Steinway & Sons; Julius Blüthner fundó su compañía en Leipzig y Carl Bechstein hizo lo propio en Berlín.
En 1863 Steinway & Sons diseñaron y fabricaron el piano vertical moderno con cuerdas cruzadas y una única tabla armónica y en 1874 perfeccionaron el pedal tonal o sostenuto, inventado en 1844 por Jean Louis Boisselot, que permitía un registro más amplio. Ese mismo año, Julius Blüthner patentó el sistema aliquot, que incorporaba a cada grupo de tres cuerdas una cuarta adicional más elevada para incrementar la resonancia de las mismas y que no era percutida por el macillo, sino que vibraba en simpatía. En 1880 Steinway & Sons abrió una sucursal en Hamburgo, lo que incrementó la competencia en el mercado europeo con Bechstein y Blüthner.
A partir de ese año ya se puede hablar de piano moderno, tal como se lo conoce hoy en día, aunque se han realizado modificaciones posteriores al diseño del piano pero sin demasiada trascendencia.
Piano de cola
Un piano de cola de la casa Bösendorfer.Un piano de cola es un tipo de piano en el que las cuerdas y la caja de resonancia se encuentran en posición horizontal. Los pianos de cola tienen una tapa superior que se puede abrir, de manera que los sonidos producidos por las cuerdas salen al exterior sin barreras de ningún tipo.
Su tamaño puede variar dependiendo del fabricante y tipo de piano de cola fabricado, pero suelen oscilar entre los siguientes valores:
piano de cola mignon: hasta 130 cm de longitud.
piano de un cuarto de cola: de 131 hasta 189 cm de longitud.
piano de media cola: de 190 hasta 225 cm de longitud.
piano de tres cuartos de cola: de 226 hasta 255 cm de longitud.
piano de gran cola: superiores a 256 cm de longitud.
Todas las fábricas de pianos producen pianos excepcionales artcase. Algunos sólo poseen decoraciones o modificaciones espectaculares de los pianos ordinarios como pies trabajados, marquetería, pintura o revestimiento. Otros son modificaciones radicales como el Pegasus de Schimmel o M. Liminal diseñado por NYT Line y fabricado por Fazioli.
El piano vertical se caracteriza por tener las cuerdas, los macillos y la caja de resonancia en posición vertical, perpendicular al piso.
De modo general se pueden dividir entre cuatro tipos distintos dependiendo de su tamaño:
Piano vertical espineta: el más pequeño en su categoría con un sonido característico, piano de máquina indirecta (quiere decir que el mecanismo se encuentra por debajo del teclado). Su altura es menor a 98 cm.
Piano vertical consola: son pianos de máquina directa, es decir, el mecanismo está al mismo nivel del teclado. De 98 a 109 cm de altura.
Piano vertical de estudio: son pianos de máquina directa, con el mecanismo un poco más elevado del nivel del teclado. Esta característica proporciona al intérprete una mayor seguridad. De 110 a 139 cm de altura.
Piano vertical antiguo: son pianos con una gran capacidad acústica, de máquina directa aún más elevada que el piano de estudio. Su medida de altura es muy variable dependiendo del fabricante pero suele tener más de 140 cm de altura.
El piano electrónico es una invención del siglo XX. Tiene la misma apariencia del piano. La diferencia es que el sonido proviene de medios de síntesis electrónica. Además, puede reproducir el sonido de diferentes instrumentos y muchas veces incorpora canciones y ritmos predeterminados.
Los ritmos que vienen incorporados sirven para tocar los acordes con una sola tecla en diferentes estilos. Algunas tienen todo un sistema educativo, como el Yamaha Education System, el sistema de aprendizaje de Casio o el DoReMi de Roland. Con estos sistemas educativos se pueden aprender canciones, porque el sistema indica la tecla a presionar. Se pueden practicar fragmentos de canción, inclusive. Algunos modelos traen incorporado un metrónomo para poder sincronizar exactamente con la velocidad de la melodía.
El intérprete puede guardar canciones tocadas por él mismo, para volver a escucharlas después. También puede grabar la melodía para cada mano independientemente. Hay variedades que son sensibles al tacto, es decir, detectan la fuerza con que son presionadas las teclas, como en un piano real y actúan en consecuencia, reproduciendo el sonido con mayor o menor fuerza, según el caso.
Existen teclados electrónicos que cuentan con una pantalla LCD en la que se puede apreciar el pentagrama, la nota presionada (en un teclado dibujado) y las canciones. Tienen accesorios opcionales como el pedal y el cable para conectarse con un ordenador y se pueden transferir canciones a través del mismo. También se pueden enviar canciones desde el teclado hacia el computador por medio de un software de autoría de MIDI (MIDI authoring). Otros accesorios son el atril para colocarla y la base para las partituras.
La calidad de su sonido no es la misma de un piano normal y la fuerza con que se tocan las teclas también es diferente, aunque su precio es mucho menor.
El piano de juguete fue inventado por Albert Schoenhut en 1872 y comenzó a ser fabricado a finales del siglo XIX. Es utilizado en ciertas obras de la música contemporánea, como por ejemplo en las interpretaciones de las obras de John Cage por Margaret Leng Tan, así como por ciertos artistas populares tales como Pascal Comelade y Pascal Ayerbe.
En 1863, Henri Fourneaux inventó la pianola que es un piano que reproduce de forma automática, usando dispositivos neumáticos, las notas escritas en un rollo perforado sin necesidad de un pianista. Un equivalente moderno a la pianola es el sistema Yamaha Disklavier que usa solenoides y archivos MIDI en lugar de los dispositivos neumáticos y los rollos perforados. El piano silencioso, que permite que un piano normal sea usado como un instrumento digital, es un invento reciente pero se ha hecho muy popular.
Irving Berlin utilizó para componer con más facilidad un instrumento llamado piano transpositor, creado en 1801 por Edward Ryley. Este instrumento podía cambiar de tonalidad al accionar una palanca situada debajo del teclado. Uno de los pianos utilizados por Berlin se encuentra en el Smithsonian Museum. En la mayor parte de su carrera, Berlin sólo supo utilizar las teclas negras del piano pero con este piano modificado no tuvo limitaciones con la tecla de fa♯.
El piano preparado es un invento relativamente reciente, que es usado en la música contemporánea. Este instrumento es un piano de cola normal al se le han colocado objetos en su interior para alterar su sonido o que ha recibido algún tipo de cambio en su mecanismo. Las partituras de las obras para pianos preparados a menudo instruyen al pianista sobre cómo insertar pequeñas piezas de caucho o metal, como tornillos o arandelas, en medio las cuerdas. Estos elementos añadidos reducen el sonido de las cuerdas o crean sonidos poco corrientes debido a la alteración de la vibración de las mismas.
El piano jirafa o piramidal es un piano de cola, creado en 1735, con la caja de resonancia en posición vertical hacia arriba, perpendicular al teclado. Su nombre le viene de la similitud que guarda su decoración, compuesta por una voluta formada por la intersección del lado curvo con el lado recto, con una jirafa. El objetivo de colocar la caja en forma vertical era reducir el volumen del mueble del instrumento pero tenían el inconveniente de ser demasiado altos. Este problema se solucionó bajando la caja hasta el suelo y cruzando las cuerdas para que ocuparan menos espacio.[16]
El piano rectangular es un tipo de piano que tiene las cuerdas horizontales dispuestas en diagonal a través de la caja de resonancia rectangular por encima de los martillos y con el teclado fijado en el lado largo. El piano con pedales es un tipo de piano que incluye un pedalier, habilitando el registro grave para ser interpretado con los pies al igual que un órgano común.
Un piano moderno está construido con diferentes clases de madera. Para el armazón sobre el que se asientan las cuerdas se usa madera de roble, abeto, haya o nogal. Para el mecanismo de percusión, la madera utilizada suele ser de peral, cormal, carpino o arce. El teclado se fabrica con madera de tilo y para el chapado exterior del instrumento se emplean maderas exóticas.
El marco que constituye el esqueleto del piano se fabrica con acero fundido de una sola pieza y los bordes con hierro forjado o acero. Las cuerdas están construidas con alambre de acero entorchado o envuelto en un alambre de cobre enroscado para los bordones. Además se emplea ébano para recubrir las teclas negras y marfil para las blancas y piel de búfalo y paño para el mecanismo. Los macillos están fabricados con fieltro.La afinación del piano consiste en realizar la modificación de la tensión de las cuerdas de manera tal que éstas vibren en las frecuencias adecuadas. Así se logra que la música resultante sea agradable al oído según los cánones de la música occidental. Esta tarea es realizada por personas especializadas llamadas «técnicos afinadores de pianos».
El proceso de afinación consiste en que el afinador, valiéndose de un diapasón, afina las tres cuerdas que corresponden al la3 a una frecuencia de 440 Hz (La 440) . Una vez que tiene esta primera tecla afinada, se basa en la serie armónica (reformada) para afinar el resto.
Desde la época de Pitágoras hasta el siglo XVII, los músicos afinaban sus instrumentos ayudándose con la serie armónica. Esto hacía que sólo se pudiera tocar en la tonalidad básica que se había utilizado para afinar el instrumento (probablemente no había una tonalidad fija, ya que no se utilizaban diapasones para unificar la afinación).
En el siglo XVIII los fabricantes de clavecines aplicaron una manera de afinar los teclados, similar a la desarrollada por Bartolomé Ramos de Pareja para afinar instrumentos con trastes, que permitía tocar obras modulando a cualquier tonalidad sin tener que reajustar la afinación. La llamaron «buen temperamento». Aprovechando esta nueva característica, Bach compuso una obra que mostraba un preludio y fuga por cada una de las 24 tonalidades posibles llamada El clave bien temperado.
Desde principios del siglo XX los pianos, como todos los instrumentos de afinación variable, se afinan con el temperamento igual. El afinador sabe cuánta «desafinación» (cuánto batimiento o golpeteo rítmico generado por la falta de unísono) tiene que agregarle a cada tono para que el piano quede afinado con temperamento igual.
El piano en la música clásica
Muchas obras, célebres en su versión para orquesta, han sido escritas inicialmente para el piano. Algunos ejemplos son las Danzas húngaras de Johannes Brahms, Cuadros de una exposición de Modest Músorgski, Gimnopedias de Erik Satie o Canción de primavera de Felix Mendelssohn-Bartholdy.
A la inversa, muchas obras del repertorio clásico han sido transcritas para el piano como, por ejemplo, las transcripciones que realizó Franz Liszt de las sinfonías de Ludwig van Beethoven. El piano es muy utilizado en música de acompañamiento de la voz en coros, lieder y melodías. También es utilizado en música de cámara, a dúo con otro instrumento, que suele ser el violín o la flauta, en tríos, cuartetos o quintetos con piano.
El piano es el instrumento pedagógico por excelencia porque es un instrumento polifónico, polirítmico y de simple utilización, relativamente barato y bastante sonoro. Por ello es utilizado en la mayoría de las clases de solfeo de las escuelas de música y los conservatorios como el instrumento principal del pedagogo.
[editar] Formas musicales en la música clásica
Véase también: Categoría:Composiciones para piano
Las formas musicales para el piano han variado en cada época. En el período barroco, cuyo repertorio inicialmente estaba previsto para clavecín u otros instrumentos en teclado, principalmente se compusieron obras con formas nacidas de bailes y formas contrapuntísticas como la partita, la suite, la fuga, la tocata, el pasacalle, la sonata, la gavota o las variaciones. En la época clásica, las formas predominantes fueron la sonata, la fantasía, la bagatela y otras formas aristocráticas.
En la música romántica, además de la sonata, aparecen formas más libres y de orígenes diversos como el nocturno, el impromptu, el scherzo, la balada, la fantasía, la mazurca, el vals, la rapsodia o el preludio. Esta época verá también el nacimiento del concierto para piano en su forma moderna, generalmente una pieza que necesita un dominio completo del instrumento.
Compositores destacados de música clásica
ESTOS LOS IREMOS TRATANDO UNO A UNO EN POSTERIORES ARTICULOS.
martes, 17 de agosto de 2010
OBRAS NO OPERISTICAS DE VERDI
Entre las obras no operísticas de Giuseppe Verdi destacan:
Misa de Réquiem (1874)
Messa per Rossini (1869) (estrenada en Stuttgart en 1988) (compuesta con otros compositores)
Inno delle Nazioni (Himno de las naciones) (1862)
Cuatro Pezzi Sacri (primera audición el 7 de abril de 1898), una de sus obras tardías;
Cuarteto de Cuerdas en mi menor (1873)
Te Deum para coro y orquesta
Suoni la tromba (1848) himno patriótico con letra de Giuseppe Mameli.
Ave María (1880) para soprano y cuerdas
Canciones:
Sei Romanze (1838)
Non t'accostar all'urna (Jacopo Vittorelli)
More, Elisa, lo stanco poeta (Tommaso Bianchi)
In solitaria stanza (Jacopo Vittorelli)
Nell'orror di note oscura (Carlo Angiolini)
Perduta ho la pace
Deh, pietoso, o addolorata (Luigi Balestra)
L'esule (1839) (Temistocle Solera)
La seduzione (1839) (Luigi Balestra)
Guarda che bianca luna: notturno (1839) (Jacopo Vittorelli)
Album di Sei Romanze (1845)
Il tramonto (Andrea Maffei)
La zingara (S. Manfredo Maggioni)
Ad una stella (Maffei)
Lo Spazzacamino (Felice Romani)
Il Mistero (Felice Romani)
Brindisi (Maffei)
Il poveretto (1847) (Maggioni)
L'Abandonée (1849) (Escudier?)
Stornello (1869) (anon.)
Pietà Signor (1894) (Verdi y Boito
Misa de Réquiem (1874)
Messa per Rossini (1869) (estrenada en Stuttgart en 1988) (compuesta con otros compositores)
Inno delle Nazioni (Himno de las naciones) (1862)
Cuatro Pezzi Sacri (primera audición el 7 de abril de 1898), una de sus obras tardías;
Cuarteto de Cuerdas en mi menor (1873)
Te Deum para coro y orquesta
Suoni la tromba (1848) himno patriótico con letra de Giuseppe Mameli.
Ave María (1880) para soprano y cuerdas
Canciones:
Sei Romanze (1838)
Non t'accostar all'urna (Jacopo Vittorelli)
More, Elisa, lo stanco poeta (Tommaso Bianchi)
In solitaria stanza (Jacopo Vittorelli)
Nell'orror di note oscura (Carlo Angiolini)
Perduta ho la pace
Deh, pietoso, o addolorata (Luigi Balestra)
L'esule (1839) (Temistocle Solera)
La seduzione (1839) (Luigi Balestra)
Guarda che bianca luna: notturno (1839) (Jacopo Vittorelli)
Album di Sei Romanze (1845)
Il tramonto (Andrea Maffei)
La zingara (S. Manfredo Maggioni)
Ad una stella (Maffei)
Lo Spazzacamino (Felice Romani)
Il Mistero (Felice Romani)
Brindisi (Maffei)
Il poveretto (1847) (Maggioni)
L'Abandonée (1849) (Escudier?)
Stornello (1869) (anon.)
Pietà Signor (1894) (Verdi y Boito
domingo, 15 de agosto de 2010
Simón Boccanegra
Simón Boccanegra es un melodrama con música en un prólogo y tres actos, con música de Giuseppe Verdi, y libreto de Francesco Maria Piave, Giuseppe Montanelli y Arrigo Boito (responsable de la revisión), basado en una pieza teatral de Antonio García Gutiérrez. La versión original fue estrenada en Venecia en 1857; la versión revisada, en Milán el 24 de marzo de 1881.
Simón Boccanegra: Un corsario al servicio de la República de Génova, luego será el primer Dogo de la República de Génova. Barítono
María Boccanegra: Su hija, conocida como Amelia Grimaldi. Soprano.
Jacobo Fiesco: Un noble Genovés, conocido como Andrea, abuelo de María (Amelia). Bajo.
Gabriele Adorno: Caballero Genovés. Tenor.
Paolo Albiani: Orfebre, y luego canciller del Dogo. Barítono.
Pietro: Líder popular genovés y cortesano, cabecilla del partido popular. Barítono.
Criada de Amelia. Mezzosoprano.
Soldados, marineros, gente, senadores, corte del Dogo, prisioneros
Prólogo
Plaza genovesa, delante del palacio de Fiesco. Paolo persuade a Pietro para apoyar la candidatura del corsario Simón Boccanegra como Dogo de Génova. Boccanegra acepta la postulación, creyendo que con esto, Fiesco lo dejará casarse con su hija María (a quien ama profundamente y con quien ha tenido una hija), quien es prisionera de su propio padre en el castillo, porque Fiesco, de familia aristocrática, quiere prevenir esa unión con un plebeyo. Pietro se une al apoyo por Boccanegra. Muere María de tremenda soledad y a causa de su encierro, produciendo en su padre dramáticos lamentos, al darse cuenta de la tragedia que él mismo ha provocado. Boccanegra, que ignora la muerte de María, se acerca a Fiesco a rogarle -una vez más- que lo deje estar con ella y le perdone haber quebrantado su esencia virginal al tener una hija. Fiesco, ocultándole la reciente muerte de su hija, le responde que sólo le tendrá clemencia si Boccanegra lo deja criar a su nieta. Boccanegra le cuenta la imposibilidad de complacerlo, pues su hija desapareció de forma misteriosa hacía algún tiempo. Boccanegra irrumpe en el palacio de Fiesco y encuentra el cuerpo inerte de María, mientras afuera, el pueblo celebra su elección como nuevo Dogo.
Escena 1
Veinticinco años después. Jardín del palacio Grimaldi. El Dogo ha desterrado a la mayoría de sus enemigos políticos y ha expropiado sus bienes. En el castillo Grimaldi, Fiesco, ha escondido su identidad haciéndose llamar Andrea Grimaldi, y conspira con enemigos de Boccanegra para expulsarlo del trono. Años antes, los Grimaldi adoptaron a la hija de Boccanegra (y nieta de Fiesco), sin conocer este hecho, tras encontrarla huérfana en un convento. La llamaron Amelia Grimaldi, esperando que se convirtiera en la heredera de la fortuna familiar, pues el Dogo había desterrado a sus hijos. Amelia espera a su amado, Gabriele Adorno, un caballero perteneciente a una familia también enemistada con el Dogo. Fiesco y Adorno preparan una revuelta contra el Dogo. Adorno llega y advierte a Amelia de los peligros de la conspiración política. Amelia los previene constantemente contra el odio y la violencia. Llegan noticias de la llegada del Dogo. Amelia, temiendo que vaya a ser forzada a casarse con Paolo Albiani, canciller del Dogo, insta a Gabriele a pedir antes su mano para casarse. Fiesco acepta la unión, confesando que Amelia fue adoptada por los Grimaldi y no tiene herencia alguna. Gabriele la quiere de todas formas, y Fiesco los bendice. Boccanegra conoce a Amelia y pide su mano en nombre de Paolo. Perdona a sus hermanos Grimaldi desterrados (como muestra de buena voluntad para unirla a Paolo), pero ella rechaza la unión con Paolo, alegando su origen incierto. Le cuenta a Boccanegra que fue adoptada y, al comparar imágenes que ambos guardan, cada uno en un medallón, se dan cuenta de que ella es su hija perdida. Al fin reunidos, celebran felices este hecho; pero deciden guardarlo en secreto. Cuando Paolo entra, Boccanegra le niega el permiso para casarse. Paolo, furioso, planea con Pietro secuestrar a Amelia.
Escena 2
El Senado entra en sesión. Boccanegra intenta convencer a los senadores de que no declaren la guerra a sus rivales de Venecia, pero su apasionada defensa de la paz no es atendida. Afuera resuenan las voces de la revuelta. El Dogo es interrumpido por el grito de la muchedumbre que exige su cabeza. Ordena que se abran las puertas, y la aparición de Boccanegra transforma las protestas del pueblo en aclamaciones. La muchedumbre entra, persiguiendo a Adorno. Gabriele confiesa haber matado a Lorenzino por tratar de secuestrar a Amelia, que le fue ordenado por un alto oficial. Adorno sospecha que ese oficial pudo ser el mismo Boccanegra y está a punto de atacarlo, cuando Amelia intercede y lo detiene. Boccanegra arresta a Adorno esa noche. Sospechando que Paolo es el responsable de haber dado esa orden, destierra al secuestrador anónimo y hace que todos lo maldigan, incluido propio Paolo, que de esta forma se maldice a sí mismo.
Acto Segundo
Recámara del Dogo. Paolo y Fiesco discuten planes para matar a Boccanegra. Fiesco se niega. Paolo le cuenta a Adorno que Amelia es la meretriz del Dogo, esperando que con esta noticia Adorno mate a Boccanegra. Mientras tanto, vierte veneno en la bebida del Dogo. Amelia entra y se encuentra con Adorno, quien la acusa de infidelidad. Ella clama amar sólo a Adorno, pero no le explica que Boccanegra es su padre. Éste piensa que el Dogo mandó matar a su familia. Adorno se esconde al entrar Boccanegra. Amelia le confiesa a su padre que moriría por Gabriele Adorno, con lo que Boccanegra lo perdona. Bebe de la bebida envenenada y se echa a dormir. Adorno sale y trata de matar al Dogo, pero Amelia lo detiene. Boccanegra despierta y le confiesa que Amelia es su hija. Adorno le pide perdón y promete luchar por su causa.
Acto Tercero
Paolo es condenado a muerte por liderar un levantamiento en contra del Dogo. Mientras que Fiesco es liberado de prisión, Paolo le cuenta que ha envenenado a Boccanegra. Fiesco confronta a Boccanegra, quien entra a la sala, ya desfalleciendo. Simón reconoce a su antiguo rival, pero está feliz de contarle que encontró a su hija, nieta de Fiesco. Este siente remordimiento y le cuenta a Boccanegra sobre el veneno. Adorno y Amelia, recién casados, encuentran al padre y abuelo reconciliados. Boccanegra solicita a Adorno ser su sucesor en el trono, y mientras Boccanegra muere, Fiesco lo proclama nuevo Dogo.
Existen varias grabaciones en disco y vídeo y es interpretada con frecuencia. En opinión de algunos este interés por la ópera solo floreció en 1970, gracias a una nueva puesta en escena de La Scala.
El auténtico Boccanegra
Simón Boccanegra, el auténtico primer Dogo de Génova, no fue un corsario ni hombre de mar, pero su hermano, Egidio Boccanegra, sí lo fue (el dramaturgo español, Antonio García Gutiérrez, funde ambas figuras históricas en un personaje ficticio único). Fue un representante de las clases plebeyas y comerciantes, y defendió sus intereses frente a la aristocracia. Gobernó en tiempos difíciles e inestables. Tuvo un primer mandato de 1339 a 1344. Fue obligado a dimitir por presiones del partido de los aristócratas. Volvió al poder en 1356 y ocupó el cargo de Dogo hasta 1364 cuando, según las fuentes, fue envenenado
Simón Boccanegra: Un corsario al servicio de la República de Génova, luego será el primer Dogo de la República de Génova. Barítono
María Boccanegra: Su hija, conocida como Amelia Grimaldi. Soprano.
Jacobo Fiesco: Un noble Genovés, conocido como Andrea, abuelo de María (Amelia). Bajo.
Gabriele Adorno: Caballero Genovés. Tenor.
Paolo Albiani: Orfebre, y luego canciller del Dogo. Barítono.
Pietro: Líder popular genovés y cortesano, cabecilla del partido popular. Barítono.
Criada de Amelia. Mezzosoprano.
Soldados, marineros, gente, senadores, corte del Dogo, prisioneros
Prólogo
Plaza genovesa, delante del palacio de Fiesco. Paolo persuade a Pietro para apoyar la candidatura del corsario Simón Boccanegra como Dogo de Génova. Boccanegra acepta la postulación, creyendo que con esto, Fiesco lo dejará casarse con su hija María (a quien ama profundamente y con quien ha tenido una hija), quien es prisionera de su propio padre en el castillo, porque Fiesco, de familia aristocrática, quiere prevenir esa unión con un plebeyo. Pietro se une al apoyo por Boccanegra. Muere María de tremenda soledad y a causa de su encierro, produciendo en su padre dramáticos lamentos, al darse cuenta de la tragedia que él mismo ha provocado. Boccanegra, que ignora la muerte de María, se acerca a Fiesco a rogarle -una vez más- que lo deje estar con ella y le perdone haber quebrantado su esencia virginal al tener una hija. Fiesco, ocultándole la reciente muerte de su hija, le responde que sólo le tendrá clemencia si Boccanegra lo deja criar a su nieta. Boccanegra le cuenta la imposibilidad de complacerlo, pues su hija desapareció de forma misteriosa hacía algún tiempo. Boccanegra irrumpe en el palacio de Fiesco y encuentra el cuerpo inerte de María, mientras afuera, el pueblo celebra su elección como nuevo Dogo.
Escena 1
Veinticinco años después. Jardín del palacio Grimaldi. El Dogo ha desterrado a la mayoría de sus enemigos políticos y ha expropiado sus bienes. En el castillo Grimaldi, Fiesco, ha escondido su identidad haciéndose llamar Andrea Grimaldi, y conspira con enemigos de Boccanegra para expulsarlo del trono. Años antes, los Grimaldi adoptaron a la hija de Boccanegra (y nieta de Fiesco), sin conocer este hecho, tras encontrarla huérfana en un convento. La llamaron Amelia Grimaldi, esperando que se convirtiera en la heredera de la fortuna familiar, pues el Dogo había desterrado a sus hijos. Amelia espera a su amado, Gabriele Adorno, un caballero perteneciente a una familia también enemistada con el Dogo. Fiesco y Adorno preparan una revuelta contra el Dogo. Adorno llega y advierte a Amelia de los peligros de la conspiración política. Amelia los previene constantemente contra el odio y la violencia. Llegan noticias de la llegada del Dogo. Amelia, temiendo que vaya a ser forzada a casarse con Paolo Albiani, canciller del Dogo, insta a Gabriele a pedir antes su mano para casarse. Fiesco acepta la unión, confesando que Amelia fue adoptada por los Grimaldi y no tiene herencia alguna. Gabriele la quiere de todas formas, y Fiesco los bendice. Boccanegra conoce a Amelia y pide su mano en nombre de Paolo. Perdona a sus hermanos Grimaldi desterrados (como muestra de buena voluntad para unirla a Paolo), pero ella rechaza la unión con Paolo, alegando su origen incierto. Le cuenta a Boccanegra que fue adoptada y, al comparar imágenes que ambos guardan, cada uno en un medallón, se dan cuenta de que ella es su hija perdida. Al fin reunidos, celebran felices este hecho; pero deciden guardarlo en secreto. Cuando Paolo entra, Boccanegra le niega el permiso para casarse. Paolo, furioso, planea con Pietro secuestrar a Amelia.
Escena 2
El Senado entra en sesión. Boccanegra intenta convencer a los senadores de que no declaren la guerra a sus rivales de Venecia, pero su apasionada defensa de la paz no es atendida. Afuera resuenan las voces de la revuelta. El Dogo es interrumpido por el grito de la muchedumbre que exige su cabeza. Ordena que se abran las puertas, y la aparición de Boccanegra transforma las protestas del pueblo en aclamaciones. La muchedumbre entra, persiguiendo a Adorno. Gabriele confiesa haber matado a Lorenzino por tratar de secuestrar a Amelia, que le fue ordenado por un alto oficial. Adorno sospecha que ese oficial pudo ser el mismo Boccanegra y está a punto de atacarlo, cuando Amelia intercede y lo detiene. Boccanegra arresta a Adorno esa noche. Sospechando que Paolo es el responsable de haber dado esa orden, destierra al secuestrador anónimo y hace que todos lo maldigan, incluido propio Paolo, que de esta forma se maldice a sí mismo.
Acto Segundo
Recámara del Dogo. Paolo y Fiesco discuten planes para matar a Boccanegra. Fiesco se niega. Paolo le cuenta a Adorno que Amelia es la meretriz del Dogo, esperando que con esta noticia Adorno mate a Boccanegra. Mientras tanto, vierte veneno en la bebida del Dogo. Amelia entra y se encuentra con Adorno, quien la acusa de infidelidad. Ella clama amar sólo a Adorno, pero no le explica que Boccanegra es su padre. Éste piensa que el Dogo mandó matar a su familia. Adorno se esconde al entrar Boccanegra. Amelia le confiesa a su padre que moriría por Gabriele Adorno, con lo que Boccanegra lo perdona. Bebe de la bebida envenenada y se echa a dormir. Adorno sale y trata de matar al Dogo, pero Amelia lo detiene. Boccanegra despierta y le confiesa que Amelia es su hija. Adorno le pide perdón y promete luchar por su causa.
Acto Tercero
Paolo es condenado a muerte por liderar un levantamiento en contra del Dogo. Mientras que Fiesco es liberado de prisión, Paolo le cuenta que ha envenenado a Boccanegra. Fiesco confronta a Boccanegra, quien entra a la sala, ya desfalleciendo. Simón reconoce a su antiguo rival, pero está feliz de contarle que encontró a su hija, nieta de Fiesco. Este siente remordimiento y le cuenta a Boccanegra sobre el veneno. Adorno y Amelia, recién casados, encuentran al padre y abuelo reconciliados. Boccanegra solicita a Adorno ser su sucesor en el trono, y mientras Boccanegra muere, Fiesco lo proclama nuevo Dogo.
Existen varias grabaciones en disco y vídeo y es interpretada con frecuencia. En opinión de algunos este interés por la ópera solo floreció en 1970, gracias a una nueva puesta en escena de La Scala.
El auténtico Boccanegra
Simón Boccanegra, el auténtico primer Dogo de Génova, no fue un corsario ni hombre de mar, pero su hermano, Egidio Boccanegra, sí lo fue (el dramaturgo español, Antonio García Gutiérrez, funde ambas figuras históricas en un personaje ficticio único). Fue un representante de las clases plebeyas y comerciantes, y defendió sus intereses frente a la aristocracia. Gobernó en tiempos difíciles e inestables. Tuvo un primer mandato de 1339 a 1344. Fue obligado a dimitir por presiones del partido de los aristócratas. Volvió al poder en 1356 y ocupó el cargo de Dogo hasta 1364 cuando, según las fuentes, fue envenenado
viernes, 13 de agosto de 2010
Il corsaro
Il corsaro (El corsario) es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave, basado en el poema The Corsair de Lord Byron. Fue estrenada el 25 de octubre de 1848 eGiuseppe Verdi
El Corsario(Il Corsaro)
(1848)
El corsario,corresponde al ciclo de composiciones de Verdi que fue denominado "los años de galeote", junto con otras tres grandes óperas Rigoletto (1851), El Trovador (1853) y La Traviata (1853).Opera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave, basado en el poema The Corsair de Lord Byron.Estrenaron "El Corsario" Gaetano Fraschini; la soprano Marianna Barbieri-Nini que estrenó Macbeth; ; la soprano Carolina Rapazzini y el barítono Achille de Bassini.Tiene elementos propiamente verdianos como arias, duetti, concertantes y escenas corales dignas de mérito; el libreto presenta algunas lagunas y la obra en general no significa mucho en la evolución del compositor.Según cuentan las crónicas de la época, se aplaudieron de esta ópera dos arias y los decorados.En definitiva, una partitura menor dentro de la producción verdiana.
Opera basada en el poema The Corsair de Lord Byron, y está enmarcada dentro de la más específica corriente romántica. Aún a pesar de que ha sido tachada por muchos como una de las peores óperas de Verdi, a partir de las consideraciones de algunos autores como Francis Toye, lo cierto es que la obra, lejos de ser lo mejor de la producción verdiana, mantiene ciertos puntos de interés que no avalan su larga ausencia de los escenarios.
Si bien es cierto que Verdi optó por ignorar en gran medida esta obra después del fracaso de su estreno en el Teatro Grande di Trieste, en 1848, y que fue escrita con cierta desgana por el compositor bajo la presión del editor Francesco Lucca, también lo es el interés que el compositor mantenía por musicar la historia de este héroe romántico y la experimentación, en esta ópera, con algunos recursos musicales y dramáticos que encontraran su fortuna en obras posteriores.
Cabe, pues, considerarla un ejemplo prototípico de las obras de juventud del compositor y de ese período de ajetreo y gran número de encargos, que el mismo Verdi refirió como “los años en galeras de esclavos”.(Via
Jose Carreras "Tutto parea sorridere" Il Corsaro
Giuseppe Verdi-El Corsario
Personajes:
CORRADO capitán Tenor
GIOVANNI corsairo Bajo
MEDORA amante de Corrado Soprano
GUINARA esclava predilecta de Seid Soprano
SEID Barítono
SELIMO Bajo
EUNUCO Tenor
Opera está dividida en tres actos y en ella se nos narra la trágica aventura del corsario Corrado, personaje volcado a un funesto destino, que lucha por acabar con la tiranía del bajá Seid, desoyendo y desatendiendo las súplicas de su amada, quien acabará muriendo ante sus ojos, presa de su desolación amorosa. A pesar de no contar con un libreto muy bien trabado, volcado en exceso a perseguir un constante efectismo dramático, la partitura cuenta con algunos momentos de brillante resolución y deliciosa factura. Nada más iniciarse el primer acto encontramos una imponente aria de tenor para el protagonista, donde se perfila su carácter enfático y el empuje de sus principios. En contraste con ello, en el tercer acto, encontraremos uno de los momentos más logrados de la obra en la escena de la cárcel.
José Cura - G.Morandi / Il Corsaro
• Ch. Brontë escribe Jane Eyre, novela que introduce en la literatura británica la personalidad real de la mujer.
• Un grupo de pintores británicos (Hunt, Burne-Jones, Millais, Morris, etc.) funda la «cofradía prerrafaelista».
• 1848. Chateaubriand escribe las Memorias de ultratumba, una obra autobiográfica.
• Thackeray escribe la novela La feria de las vanidades, una crítica de la sociedad británica de su tiempo.
• Wagner compone la ópera Lohengrin
• 1848. J. Stuart Mill escribe los Principios de economía política, un tratado de la ciencia económica que incluye los principios del individualismo liberal.
• Marx y Engels redactan el Manifiesto Comunista, donde describen las etapas de la humanidad y proponen un programa para el proletariado.
• Un levantamiento popular obliga a dimitir al rey de Francia Luis Felipe I.
• Se producen levantamientos en Viena y Berlín. Una Dieta elegida por sufragio universal termina con el régimen feudal austríaco.
• F. Lassalle funda la Asociación General de Trabajadores Alemanes, primer partido socialista.
• Dickens escribe la novela David Copperfield, basada en sus recuerdos.
• George Sand publica La pequeña Fadettte.
• Meyerbeer compone la ópera El profeta.
• 1849-1850. Courbet pinta el Entierro en Ornans.
n el Teatro Grande de Trieste
El Corsario(Il Corsaro)
(1848)
El corsario,corresponde al ciclo de composiciones de Verdi que fue denominado "los años de galeote", junto con otras tres grandes óperas Rigoletto (1851), El Trovador (1853) y La Traviata (1853).Opera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave, basado en el poema The Corsair de Lord Byron.Estrenaron "El Corsario" Gaetano Fraschini; la soprano Marianna Barbieri-Nini que estrenó Macbeth; ; la soprano Carolina Rapazzini y el barítono Achille de Bassini.Tiene elementos propiamente verdianos como arias, duetti, concertantes y escenas corales dignas de mérito; el libreto presenta algunas lagunas y la obra en general no significa mucho en la evolución del compositor.Según cuentan las crónicas de la época, se aplaudieron de esta ópera dos arias y los decorados.En definitiva, una partitura menor dentro de la producción verdiana.
Opera basada en el poema The Corsair de Lord Byron, y está enmarcada dentro de la más específica corriente romántica. Aún a pesar de que ha sido tachada por muchos como una de las peores óperas de Verdi, a partir de las consideraciones de algunos autores como Francis Toye, lo cierto es que la obra, lejos de ser lo mejor de la producción verdiana, mantiene ciertos puntos de interés que no avalan su larga ausencia de los escenarios.
Si bien es cierto que Verdi optó por ignorar en gran medida esta obra después del fracaso de su estreno en el Teatro Grande di Trieste, en 1848, y que fue escrita con cierta desgana por el compositor bajo la presión del editor Francesco Lucca, también lo es el interés que el compositor mantenía por musicar la historia de este héroe romántico y la experimentación, en esta ópera, con algunos recursos musicales y dramáticos que encontraran su fortuna en obras posteriores.
Cabe, pues, considerarla un ejemplo prototípico de las obras de juventud del compositor y de ese período de ajetreo y gran número de encargos, que el mismo Verdi refirió como “los años en galeras de esclavos”.(Via
Jose Carreras "Tutto parea sorridere" Il Corsaro
Giuseppe Verdi-El Corsario
Personajes:
CORRADO capitán Tenor
GIOVANNI corsairo Bajo
MEDORA amante de Corrado Soprano
GUINARA esclava predilecta de Seid Soprano
SEID Barítono
SELIMO Bajo
EUNUCO Tenor
Opera está dividida en tres actos y en ella se nos narra la trágica aventura del corsario Corrado, personaje volcado a un funesto destino, que lucha por acabar con la tiranía del bajá Seid, desoyendo y desatendiendo las súplicas de su amada, quien acabará muriendo ante sus ojos, presa de su desolación amorosa. A pesar de no contar con un libreto muy bien trabado, volcado en exceso a perseguir un constante efectismo dramático, la partitura cuenta con algunos momentos de brillante resolución y deliciosa factura. Nada más iniciarse el primer acto encontramos una imponente aria de tenor para el protagonista, donde se perfila su carácter enfático y el empuje de sus principios. En contraste con ello, en el tercer acto, encontraremos uno de los momentos más logrados de la obra en la escena de la cárcel.
José Cura - G.Morandi / Il Corsaro
• Ch. Brontë escribe Jane Eyre, novela que introduce en la literatura británica la personalidad real de la mujer.
• Un grupo de pintores británicos (Hunt, Burne-Jones, Millais, Morris, etc.) funda la «cofradía prerrafaelista».
• 1848. Chateaubriand escribe las Memorias de ultratumba, una obra autobiográfica.
• Thackeray escribe la novela La feria de las vanidades, una crítica de la sociedad británica de su tiempo.
• Wagner compone la ópera Lohengrin
• 1848. J. Stuart Mill escribe los Principios de economía política, un tratado de la ciencia económica que incluye los principios del individualismo liberal.
• Marx y Engels redactan el Manifiesto Comunista, donde describen las etapas de la humanidad y proponen un programa para el proletariado.
• Un levantamiento popular obliga a dimitir al rey de Francia Luis Felipe I.
• Se producen levantamientos en Viena y Berlín. Una Dieta elegida por sufragio universal termina con el régimen feudal austríaco.
• F. Lassalle funda la Asociación General de Trabajadores Alemanes, primer partido socialista.
• Dickens escribe la novela David Copperfield, basada en sus recuerdos.
• George Sand publica La pequeña Fadettte.
• Meyerbeer compone la ópera El profeta.
• 1849-1850. Courbet pinta el Entierro en Ornans.
n el Teatro Grande de Trieste
jueves, 12 de agosto de 2010
Luisa Miller
Luisa Miller es una ópera en tres actos compuesta por Giuseppe Verdi, sobre un libreto en italiano de Salvatore Cammarano, basado en la pieza teatral Kabale und Liebe (Intriga y amor) de Friedrich von Schiller. Fue estrenada en el Teatro San Carlo de Nápoles el 8 de diciembre de 1849.
De esta ópera se suele grabar el aria de Rodolfo llamada Quando le sere al placido.
El tercer drama de Giuseppe Verdi basado en Friedrich Schiller se estrenó en Nápoles el 8 de diciembre de 1849 y pertenece al final del primer período creativo del compositor, los "años de galeras" según su propia expresión. Luisa Miller tuvo un gran éxito que, a diferencia del de otras obras verdianas, no se mantuvo mucho tiempo. Sólo el moderno renacimiento del teatro musical ha podido desempolvar esta ópera y mantenerla durante algún tiempo en los programas de varios teatros importantes.Ópera en tres actos. Libreto de Salvatore Cammarano, basado en el drama Cabalas y amor de Friedrich Schiller.
Personajes: El conde Walther (bajo); Rudolf, su hijo (tenor); Amalia, la sobrina del conde (contralto); Wurm, secretario del conde (bajo); Miller, soldado retirado (barítono); Luisa, su hija (soprano); un campesino, una joven campesina, damas de la corte, pajes, habitantes de la aldea.
Lugar y época: El Tirol, primera mitad del siglo XVIII.
Argumento: La ópera sigue el original de Schiller con bastante exactitud, aunque se hicieron pequeños cambios. El padre de la joven que muere por la pureza de su amor es soldado, no músico; el padre de su amado no es presidente, sino conde, y el canalla Wurm (cuyo nombre [gusano] se conservó en italiano, cuando en realidad habría sido más natural traducirlo, para que el público supiera que expresaba simbólicamente lo bajo, lo que se arrastra) es secretario en el castillo tirolés del tiránico conde.
Rudolf ama a la joven campesina Luisa y ella le corresponde. Pero también Wurm desea a la muchacha. Por eso incita al conde Walther para que encarcele a Miller; luego se presenta ante Luisa y la presiona para que escriba una carta totalmente falsa en la que reconoce que es amante de Wurm y que ha seducido a Rudolf sólo por su título y su riqueza. Esta «prueba» lleva a Rudolf a la desesperación: envenena a la amada y se envenena a continuación. En el momento en que mueren juntos se descubre la verdad. El traidor Wurm paga su crimen con la vida.
Fuente: El drama burgués de Schiller, Kabale und Liebe, que en 1784 causó sensación y hoy es un clásico de la literatura alemana.
Libreto: El fondo político se arrinconó en el libreto a fin de dar más espacio al drama afectivo. El desarrollo del drama en sí quedó casi sin tocar. Como siempre, Verdi tuvo una activa participación en el trabajo del libretista Cammarano. Éste redactó en total unos cincuenta libretos operísticos, de los cuales cuatro fueron para Verdi.
Música: El compositor no siguió por el camino de Macbeth. Luisa Miller pertenece a las óperas en que precio mina el canto, en que sigue las huellas de Rossini, Donizetti y Bellini. Hay muchas melodías bellas en esta obra, que revelan ya una mano magistral; un punto culminante lo constituye un cuarteto a capella, compuesto de dos voces de hombre y dos de mujer, que anuncia la brillante culminación del cuarteto de Rigoletto.
Historia: El tercer drama de Verdi basado en Schiller (después de Giovanna d'Arco e I masnadieri, de 1845 y 1847 respectivamente), Luisa Miller, se estrenó en Nápoles el 8 de diciembre de 1849. Junto con Stiffelio, su ópera siguiente, pertenece al final del primer período creativo de Verdi, los «años de galeras» (según su propia expresión): ¡en un período de once años creó quince óperas! Y después cambió su manera de trabajar: las restantes once obras que compuso se extienden por un período de cuarenta y tres años. Luisa Miller tuvo un gran éxito que, a diferencia del de otras obras verdianas, no se mantuvo mucho tiempo. Sólo el moderno renacimiento del teatro musical ha podido desempolvar esta ópera y mantenerla durante algún tiempo en los programas de varios teatros importantes.
De esta ópera se suele grabar el aria de Rodolfo llamada Quando le sere al placido.
El tercer drama de Giuseppe Verdi basado en Friedrich Schiller se estrenó en Nápoles el 8 de diciembre de 1849 y pertenece al final del primer período creativo del compositor, los "años de galeras" según su propia expresión. Luisa Miller tuvo un gran éxito que, a diferencia del de otras obras verdianas, no se mantuvo mucho tiempo. Sólo el moderno renacimiento del teatro musical ha podido desempolvar esta ópera y mantenerla durante algún tiempo en los programas de varios teatros importantes.Ópera en tres actos. Libreto de Salvatore Cammarano, basado en el drama Cabalas y amor de Friedrich Schiller.
Personajes: El conde Walther (bajo); Rudolf, su hijo (tenor); Amalia, la sobrina del conde (contralto); Wurm, secretario del conde (bajo); Miller, soldado retirado (barítono); Luisa, su hija (soprano); un campesino, una joven campesina, damas de la corte, pajes, habitantes de la aldea.
Lugar y época: El Tirol, primera mitad del siglo XVIII.
Argumento: La ópera sigue el original de Schiller con bastante exactitud, aunque se hicieron pequeños cambios. El padre de la joven que muere por la pureza de su amor es soldado, no músico; el padre de su amado no es presidente, sino conde, y el canalla Wurm (cuyo nombre [gusano] se conservó en italiano, cuando en realidad habría sido más natural traducirlo, para que el público supiera que expresaba simbólicamente lo bajo, lo que se arrastra) es secretario en el castillo tirolés del tiránico conde.
Rudolf ama a la joven campesina Luisa y ella le corresponde. Pero también Wurm desea a la muchacha. Por eso incita al conde Walther para que encarcele a Miller; luego se presenta ante Luisa y la presiona para que escriba una carta totalmente falsa en la que reconoce que es amante de Wurm y que ha seducido a Rudolf sólo por su título y su riqueza. Esta «prueba» lleva a Rudolf a la desesperación: envenena a la amada y se envenena a continuación. En el momento en que mueren juntos se descubre la verdad. El traidor Wurm paga su crimen con la vida.
Fuente: El drama burgués de Schiller, Kabale und Liebe, que en 1784 causó sensación y hoy es un clásico de la literatura alemana.
Libreto: El fondo político se arrinconó en el libreto a fin de dar más espacio al drama afectivo. El desarrollo del drama en sí quedó casi sin tocar. Como siempre, Verdi tuvo una activa participación en el trabajo del libretista Cammarano. Éste redactó en total unos cincuenta libretos operísticos, de los cuales cuatro fueron para Verdi.
Música: El compositor no siguió por el camino de Macbeth. Luisa Miller pertenece a las óperas en que precio mina el canto, en que sigue las huellas de Rossini, Donizetti y Bellini. Hay muchas melodías bellas en esta obra, que revelan ya una mano magistral; un punto culminante lo constituye un cuarteto a capella, compuesto de dos voces de hombre y dos de mujer, que anuncia la brillante culminación del cuarteto de Rigoletto.
Historia: El tercer drama de Verdi basado en Schiller (después de Giovanna d'Arco e I masnadieri, de 1845 y 1847 respectivamente), Luisa Miller, se estrenó en Nápoles el 8 de diciembre de 1849. Junto con Stiffelio, su ópera siguiente, pertenece al final del primer período creativo de Verdi, los «años de galeras» (según su propia expresión): ¡en un período de once años creó quince óperas! Y después cambió su manera de trabajar: las restantes once obras que compuso se extienden por un período de cuarenta y tres años. Luisa Miller tuvo un gran éxito que, a diferencia del de otras obras verdianas, no se mantuvo mucho tiempo. Sólo el moderno renacimiento del teatro musical ha podido desempolvar esta ópera y mantenerla durante algún tiempo en los programas de varios teatros importantes.
martes, 10 de agosto de 2010
Macbeth ....di verdi
Macbeth es una ópera en cuatro actos y diez cuadros con música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave y Andrea Maffei, estrenada en el Teatro della Pergola, de Florencia el 14 de marzo de 1847. El libreto está basado en la tragedia homónima de William Shakespeare.
De su ópera Macbeth, Verdi escribió: He aquí este Macbeth, el cual amo más que a todas mis otras óperas. Sin embargo, el éxito que tuvo su estreno fue relativo. En parte, esto se debió a que Verdi intentó aquí construir un verdadero drama musical, que no seguía las tradicionales (y esperadas) convenciones de la ópera italiana (recitativos, arias, números concertantes, etc.). Una revisión de la ópera para su estreno en París en 1865 tuvo aún menos éxito (un fiasco, según las palabras del compositor). Verdi admiraba profundamente a Shakespeare, Macbeth representa un paso importante en la transformación de la ópera italiana.
Verdi nace en Le Rencole (Italia) el 10 de octubre de 1813, tras serle denegada su matriculación en el conservatorio de Milán en 1832, intentará estudiar por otros medios, hasta que alcanza el suficiente conocimiento para ser nombrado maestro de música de una pequeña ciudad al norte de Italia llamada Busseto en 1835. Junto a esta labor docente compondrá algunas obras sacras, corales y piezas orquestales breves.
A la altura de 1839, el compositor se encuentra en condiciones de poder afrontar obras de mayor envergadura y se trasladará a Milán atraído por La Scala, a los pocos meses presentará Oberto (1839) que se representará en la misma Scala obteniendo el suficiente éxito para que Ricordi (el principal editor italiano) se interese por su producción. Sin embargo su segunda obra será un fracaso, esta circunstancia unida a una serie de muertes familiares, hacen que Verdi caiga en una depresión y decida dejar de componer, sólo la insistencia del director de la Scala dará como resultado Nabuco (1842), a partir de aquí y tras el rotundo éxito en la representación hará que su nombre y su obra se propaguen por todas las capitales europeas y americanas.
Tras el triunfo, Verdi afrontará una etapa dura a lo largo de los años cuarenta componiendo óperas para representar en diversos auditorios de toda Italia, es en estos momentos cuando elabora Macbeth (1847) en donde intenta en algunos momentos romper con la tradición italiana en algunos fragmentos de la partitura eliminando el estilo vocal florido tan grato a los italianos para ganar en dramatismo conforme a la acción lo requiere.
Tras este duro trabajo de composición, en la década de los cincuenta, alcanzará el punto culminante de su creación con las óperas Rigoletto (1851) y La traviata (1853). La primera de ellas está basada en una obra de Victor Hugo y nos muestra de una manera directa el lado sórdido de la vida (el rapto, la seducción, el asesinato...) para ello hubo de recurrir a un lenguaje musical más directo y realista y menos idealizado, lo cual diferencia a esta obra de las anteriores. Diferencias que se acentuarán en Simón Bocanegra (1857) compuesta tras su estancia en París, por lo que recoge elementos de la “Grand opéra” francesa que le sirvieron para poder representar con mayor dramatismo las pasiones.
Verdi se consideraba así mismo retirado de la composición en los años sesenta, tan sólo escribía ópera para afrontar nuevos retos personales, tal es el caso de Don Carlos (1860) en donde a modo de “Grand opéra”, aborda todos los temas que le llamaban la atención (nacionalismos, independencias, conflictos con la Iglesia, dramas personales, celos, camaradería...), algo exuberante y rico que ha lugar a la utilización de todos los estilos de música que Verdi era capaz de componer. Algo parecido volverá a intentar años más tarde con Aida (1871) pero con menos aconteceres y menos ornamentos, lo que la acercaba al estilo italiano, de ahí que fuese considerada como una “grand opéra” transformada a la manera italiana.
Al final de sus días compondrá diversas piezas corales sacras, algunas de ellas de experimentación.
Morirá el 27 de enero de 1901.
Datos técnicos de la obra:
Género: Ópera en cuatro actos
Estilo: Romanticismo musical italiano
Compositor: Giuseppe Verdi (Figura nº1)
Año: 1847 (Revisada en 1865, siendo ésta la versión utilizada) (Figura nº2)
Estreno: Teatro Pérgola de Florencia, el 14 de marzo de 1847 (Figura nº3)
Priemer reparto: Macbeth: Felice Varesi; (Figura nº4)
Lady Macbeth: Marianna Barbieri-Nini; (Figura nº5)
Banco: Nicola Benedetti;
Macduff: Angelo Brunacci;
Malcolm: Francesco Rossi
Estreno en España: Teatro del Circo, Madrid, 20 de febrero de 1848
Libreto: Francesco Maria Piave, (Figura nº6) según la tragedia homónima obra de W. Shakespeare de 1605
Idioma: Italiano
Los personajes de la obra:
Personaje
Tesitura
Comentario
Macbeth, general del rey Duncan
Barítono con tesitura elevada (Si1-Sol3)
Lady Macbeth, esposa de Macbeth
Soprano dramática de colatura. Potencia y agilidad en toda la tesitura (Sib2-Reb5)
Según Verdi, ha de ser una voz agresiva y no bella
Banco, general del rey
Sin especificar
Banquo, en el original inglés
Macduffo, noble escocés, señor de Fife
Tenor lírico (Si1-Sib3)
MacDuff, en el original inglés
Malcom, hijo del rey Duncan
Tenor lírico
complementario de
Macduffo
Malcolm, en el original inglés
Camarera de Lady Macbeth
Mezzosoprano
Papel breve
Médico
Bajo
Papel breve
Sirviente de Macbeth
Bajo
Papel breve
Asesino
Bajo
Papel muy breve
Heraldo
Bajo
Papel mínimo
Fleance, hijo de Banquo
Sin especificar Papel muy breve
Sirviente de Lady Macbeth
Bajo Papel mínimo
Hécate, diosa de la noche
Sin especificar Papel mínimo
Duncano, rey de escocia
Papel mudo Duncan, en el original inglés
Tres apariciones Papeles para voces infantiles o sopranos
Brujas Grupo de dieciocho cantantes del coro
Niños reyes Mudos Personajes fantasmales
Coro A lo largo de toda la obra
VARIOS Diversas y mudos Bardos, mensajeros, soldados, silfos,nobles, refugiados
· Lugar en el que se desarrolla la escena: Frontera Inglaterra y escocia
· Época en la que se desarrolla la escena: Siglo XI
Argumento de la obra:
Macbeth es un importante general del rey de Escocia, un día se le profetiza que él ocupará el trono en el futuro. A la vez a su amigo Banquo también se le profetizará que será padre de reyes. Macbeth y su mujer deciden adelantar los acontecimientos y para ello asesinan al rey y a cuantos súbditos se interponen en su camino, incluido el propio Banquo. Lady Macbeth terminará derrumbándose ante el peso de los acontecimientos y de su conciencia muriendo loca. Macbeth, a quien también se le auguró que no podría ser asesinado por hombre nacido de mujer, hace caso omiso a las venganzas y así se convierte en víctima de Macduff, cuya familia había asesinado y al que no había dado a luz ninguna mujer al haber sido extraído del vientre de su madre. Tras su muerte los hijos de Banquo ocuparán el trono dando así lugar a una larga estirpe de reyes.
figura 6
Escenas de la obra:
Acto I
Cuadro 1: Un bosque. A Macbeth y Banquo se les aparecen unos espectros que les comunican la profecía por la que Macbeth será rey y los hijos de Banco también. Utilización demúsica de banda (tan criticado en su momento como elogiado en la actualidad)
Cuadro 2: Entrada al castillo (Figura nº7)
Salón del castillo de Macbeth. Su mujer y él mismo deciden asesinar al rey para adelantar los acontecimientos. (Figura nº8)
Tratan de incriminar a Malcolm.
Descubrimiento del cadáver por parte de Macduff
Lamentos por la muerte del rey reunidos todos los personajes. Cantos a capella, tal y como era la moda entonces
Acto II
Cuadro 1: Salón del castillo de Macbeth. Éste no disfruta de la corona procupado por que un día los hijos de Banquo ocuparán el trono. Decide asesinar a su amigo y a sus hijos.
Reflexión de Lady macbeth (añadida en 1865)
Cuadro 2: Un bosque. Unos asesinos matan a Banquo, pero su hijo logra escapar.
Cuadro 3: Salón del castillo de Macbeth. En una fiesta aparece el espectro de Banquo. Los cortesanos desconfían de los nuevos reyes.
Acto III
Cuadro único: Una cueva. Macbeth vuelve a ver a los espectros (él los considera brujas) y les vuelve a preguntar. Se le informa de que ningún nacido de mujer le matará. Pero se le advierte de Macduff. Él decide asesinar a toda su familia
Acto IV
Cuadro 1: Zona desértica. Macduff y Malcolm preparan un ejercito contra Macbeth
Cuadro 2: Salón del castillo de Macbeth. Los remordimientos hacen volver loca a lady Macbeth
Cuadro 3: Salón del castillo. Macbeth se entera de los ejercitos que van contra él y de la muerte de su esposa
Cuadro 4: Una vasta llanura. La batalla. Macbeth es herido de muerte por Macduff.
Características de la ópera Macbeth:
Esta obra, es una composición perteneciente al Romanticismo musical italiano. Este Romanticismo, en líneas generales, aparece en Italia en fechas tardías con respecto a Francia o Alemania y de una manera progresiva, lo cual hace que sea más propio referirse a este estilo hablando de diversos elementos románticos que se van incorporando a la ópera, más que de ópera romántica en sí. Estos elementos o características que encontramos en la obra serían por un lado los relacionados con el tema elegido: Una historia centrada en la Edad Media, con princesas, reyes, caballeros... Es además una historia en donde el elemento paranormal es importante (brujas, vaticinios, espectros...) y finalmente, una historia en donde las preocupaciones sobre el destino de los hombres y la posibilidad o no de cambiarlo, están patentes. Existen también una serie de temas secundarios que nos hablan de romanticismo tal es el caso del amor, el pueblo (que es capaz de alzarse contra un tirano) o el poder (que se puede detentar de una manera corrupta). También existen elementos románticos referidos únicamente a la composición musical. Por un lado se intenta en algunos actos de la ópera, romper con la tradición italiana por lo que a la partitura se refiere, eliminando el estilo vocal florido tan grato a los italianos para ganar en dramatismo conforme a la acción lo requiere. Por otro se utilizan en algunas escenas grandes coros propias del “Risorgimento” que en esta época está patente en todo el arte italiano (de hecho en la versión de 1865, estos coros se minimizan ya que no se les considera tan importantes) También es un elemento del nuevo estilo las distintas y personales soluciones que Verdi afronta en la composición como por ejemplo la utilización de amplios airosos para el papel de lady Macbeth en lugar de arias o recitativos en la escena de su locura.
Contextualización de la obra en la producción de Verdi:
Tras un periodo que abarcaría los últimos años de la década de los treinta y los primeros años de la década de los cuarenta, en el que Verdi no compone nada e incluso decide abandonar el mundo de la música, (debido entre otras circunstancias al fracaso de su ultima ópera). Alentado por Ricordi (principal editor musical italiano), decide volver a componer. Es en este periodo en donde comienza una labor febril de composición y de estrenos que le catapultan a la fama. Aparece un Verdi que gusta de usar elementos románticos en sus obras, aunque ello suponga alejarse del modelo italiano de ópera.
Discografía de la obra:
· Macbeth, María Callas, Gino Penno, Enzo Mascherini, Italo Tajo. Teatro de la scala de Milán dirigidos por Victor sabata. HUNT (427-1). 2CD. 1952 (grabación en vivo)
· Macbeth, Piero Capuccilli, Shirley Verte, Nicolai Ghiaurov, Plácido Domingo, Stefanía Malagú, Carlo Zardo. Coro y orquesta de la Scala de Milán dirigidos por Claudio Abbado. DGG. 2CD. 1976
· Macbeht, Leo Nucci, Shirley Verret, Samuel Ramey, Veriano Luchetti, Anna Caterina Antonacci, Antonio Barasorda, Sergio Fontana. Coro y orquesta del teatro Comunale di Bologna dirigidos por Ricardo Chailly. DECCA. 2CD. 1997
· Macbeth, (versión de 1847), Evgeni Demerdjiev, Iano Tamar, Andrea Papi, Andrea La Rosa, Sonia Lee, Han-Gweong Jang. Coro de cámara de Bratislava y Orchestra Internazionale d´Italia dirigidos por Marco Guidarini. DYNAMIC. 2 CD. 1997. (grabación en vivo)
De su ópera Macbeth, Verdi escribió: He aquí este Macbeth, el cual amo más que a todas mis otras óperas. Sin embargo, el éxito que tuvo su estreno fue relativo. En parte, esto se debió a que Verdi intentó aquí construir un verdadero drama musical, que no seguía las tradicionales (y esperadas) convenciones de la ópera italiana (recitativos, arias, números concertantes, etc.). Una revisión de la ópera para su estreno en París en 1865 tuvo aún menos éxito (un fiasco, según las palabras del compositor). Verdi admiraba profundamente a Shakespeare, Macbeth representa un paso importante en la transformación de la ópera italiana.
Verdi nace en Le Rencole (Italia) el 10 de octubre de 1813, tras serle denegada su matriculación en el conservatorio de Milán en 1832, intentará estudiar por otros medios, hasta que alcanza el suficiente conocimiento para ser nombrado maestro de música de una pequeña ciudad al norte de Italia llamada Busseto en 1835. Junto a esta labor docente compondrá algunas obras sacras, corales y piezas orquestales breves.
A la altura de 1839, el compositor se encuentra en condiciones de poder afrontar obras de mayor envergadura y se trasladará a Milán atraído por La Scala, a los pocos meses presentará Oberto (1839) que se representará en la misma Scala obteniendo el suficiente éxito para que Ricordi (el principal editor italiano) se interese por su producción. Sin embargo su segunda obra será un fracaso, esta circunstancia unida a una serie de muertes familiares, hacen que Verdi caiga en una depresión y decida dejar de componer, sólo la insistencia del director de la Scala dará como resultado Nabuco (1842), a partir de aquí y tras el rotundo éxito en la representación hará que su nombre y su obra se propaguen por todas las capitales europeas y americanas.
Tras el triunfo, Verdi afrontará una etapa dura a lo largo de los años cuarenta componiendo óperas para representar en diversos auditorios de toda Italia, es en estos momentos cuando elabora Macbeth (1847) en donde intenta en algunos momentos romper con la tradición italiana en algunos fragmentos de la partitura eliminando el estilo vocal florido tan grato a los italianos para ganar en dramatismo conforme a la acción lo requiere.
Tras este duro trabajo de composición, en la década de los cincuenta, alcanzará el punto culminante de su creación con las óperas Rigoletto (1851) y La traviata (1853). La primera de ellas está basada en una obra de Victor Hugo y nos muestra de una manera directa el lado sórdido de la vida (el rapto, la seducción, el asesinato...) para ello hubo de recurrir a un lenguaje musical más directo y realista y menos idealizado, lo cual diferencia a esta obra de las anteriores. Diferencias que se acentuarán en Simón Bocanegra (1857) compuesta tras su estancia en París, por lo que recoge elementos de la “Grand opéra” francesa que le sirvieron para poder representar con mayor dramatismo las pasiones.
Verdi se consideraba así mismo retirado de la composición en los años sesenta, tan sólo escribía ópera para afrontar nuevos retos personales, tal es el caso de Don Carlos (1860) en donde a modo de “Grand opéra”, aborda todos los temas que le llamaban la atención (nacionalismos, independencias, conflictos con la Iglesia, dramas personales, celos, camaradería...), algo exuberante y rico que ha lugar a la utilización de todos los estilos de música que Verdi era capaz de componer. Algo parecido volverá a intentar años más tarde con Aida (1871) pero con menos aconteceres y menos ornamentos, lo que la acercaba al estilo italiano, de ahí que fuese considerada como una “grand opéra” transformada a la manera italiana.
Al final de sus días compondrá diversas piezas corales sacras, algunas de ellas de experimentación.
Morirá el 27 de enero de 1901.
Datos técnicos de la obra:
Género: Ópera en cuatro actos
Estilo: Romanticismo musical italiano
Compositor: Giuseppe Verdi (Figura nº1)
Año: 1847 (Revisada en 1865, siendo ésta la versión utilizada) (Figura nº2)
Estreno: Teatro Pérgola de Florencia, el 14 de marzo de 1847 (Figura nº3)
Priemer reparto: Macbeth: Felice Varesi; (Figura nº4)
Lady Macbeth: Marianna Barbieri-Nini; (Figura nº5)
Banco: Nicola Benedetti;
Macduff: Angelo Brunacci;
Malcolm: Francesco Rossi
Estreno en España: Teatro del Circo, Madrid, 20 de febrero de 1848
Libreto: Francesco Maria Piave, (Figura nº6) según la tragedia homónima obra de W. Shakespeare de 1605
Idioma: Italiano
Los personajes de la obra:
Personaje
Tesitura
Comentario
Macbeth, general del rey Duncan
Barítono con tesitura elevada (Si1-Sol3)
Lady Macbeth, esposa de Macbeth
Soprano dramática de colatura. Potencia y agilidad en toda la tesitura (Sib2-Reb5)
Según Verdi, ha de ser una voz agresiva y no bella
Banco, general del rey
Sin especificar
Banquo, en el original inglés
Macduffo, noble escocés, señor de Fife
Tenor lírico (Si1-Sib3)
MacDuff, en el original inglés
Malcom, hijo del rey Duncan
Tenor lírico
complementario de
Macduffo
Malcolm, en el original inglés
Camarera de Lady Macbeth
Mezzosoprano
Papel breve
Médico
Bajo
Papel breve
Sirviente de Macbeth
Bajo
Papel breve
Asesino
Bajo
Papel muy breve
Heraldo
Bajo
Papel mínimo
Fleance, hijo de Banquo
Sin especificar Papel muy breve
Sirviente de Lady Macbeth
Bajo Papel mínimo
Hécate, diosa de la noche
Sin especificar Papel mínimo
Duncano, rey de escocia
Papel mudo Duncan, en el original inglés
Tres apariciones Papeles para voces infantiles o sopranos
Brujas Grupo de dieciocho cantantes del coro
Niños reyes Mudos Personajes fantasmales
Coro A lo largo de toda la obra
VARIOS Diversas y mudos Bardos, mensajeros, soldados, silfos,nobles, refugiados
· Lugar en el que se desarrolla la escena: Frontera Inglaterra y escocia
· Época en la que se desarrolla la escena: Siglo XI
Argumento de la obra:
Macbeth es un importante general del rey de Escocia, un día se le profetiza que él ocupará el trono en el futuro. A la vez a su amigo Banquo también se le profetizará que será padre de reyes. Macbeth y su mujer deciden adelantar los acontecimientos y para ello asesinan al rey y a cuantos súbditos se interponen en su camino, incluido el propio Banquo. Lady Macbeth terminará derrumbándose ante el peso de los acontecimientos y de su conciencia muriendo loca. Macbeth, a quien también se le auguró que no podría ser asesinado por hombre nacido de mujer, hace caso omiso a las venganzas y así se convierte en víctima de Macduff, cuya familia había asesinado y al que no había dado a luz ninguna mujer al haber sido extraído del vientre de su madre. Tras su muerte los hijos de Banquo ocuparán el trono dando así lugar a una larga estirpe de reyes.
figura 6
Escenas de la obra:
Acto I
Cuadro 1: Un bosque. A Macbeth y Banquo se les aparecen unos espectros que les comunican la profecía por la que Macbeth será rey y los hijos de Banco también. Utilización demúsica de banda (tan criticado en su momento como elogiado en la actualidad)
Cuadro 2: Entrada al castillo (Figura nº7)
Salón del castillo de Macbeth. Su mujer y él mismo deciden asesinar al rey para adelantar los acontecimientos. (Figura nº8)
Tratan de incriminar a Malcolm.
Descubrimiento del cadáver por parte de Macduff
Lamentos por la muerte del rey reunidos todos los personajes. Cantos a capella, tal y como era la moda entonces
Acto II
Cuadro 1: Salón del castillo de Macbeth. Éste no disfruta de la corona procupado por que un día los hijos de Banquo ocuparán el trono. Decide asesinar a su amigo y a sus hijos.
Reflexión de Lady macbeth (añadida en 1865)
Cuadro 2: Un bosque. Unos asesinos matan a Banquo, pero su hijo logra escapar.
Cuadro 3: Salón del castillo de Macbeth. En una fiesta aparece el espectro de Banquo. Los cortesanos desconfían de los nuevos reyes.
Acto III
Cuadro único: Una cueva. Macbeth vuelve a ver a los espectros (él los considera brujas) y les vuelve a preguntar. Se le informa de que ningún nacido de mujer le matará. Pero se le advierte de Macduff. Él decide asesinar a toda su familia
Acto IV
Cuadro 1: Zona desértica. Macduff y Malcolm preparan un ejercito contra Macbeth
Cuadro 2: Salón del castillo de Macbeth. Los remordimientos hacen volver loca a lady Macbeth
Cuadro 3: Salón del castillo. Macbeth se entera de los ejercitos que van contra él y de la muerte de su esposa
Cuadro 4: Una vasta llanura. La batalla. Macbeth es herido de muerte por Macduff.
Características de la ópera Macbeth:
Esta obra, es una composición perteneciente al Romanticismo musical italiano. Este Romanticismo, en líneas generales, aparece en Italia en fechas tardías con respecto a Francia o Alemania y de una manera progresiva, lo cual hace que sea más propio referirse a este estilo hablando de diversos elementos románticos que se van incorporando a la ópera, más que de ópera romántica en sí. Estos elementos o características que encontramos en la obra serían por un lado los relacionados con el tema elegido: Una historia centrada en la Edad Media, con princesas, reyes, caballeros... Es además una historia en donde el elemento paranormal es importante (brujas, vaticinios, espectros...) y finalmente, una historia en donde las preocupaciones sobre el destino de los hombres y la posibilidad o no de cambiarlo, están patentes. Existen también una serie de temas secundarios que nos hablan de romanticismo tal es el caso del amor, el pueblo (que es capaz de alzarse contra un tirano) o el poder (que se puede detentar de una manera corrupta). También existen elementos románticos referidos únicamente a la composición musical. Por un lado se intenta en algunos actos de la ópera, romper con la tradición italiana por lo que a la partitura se refiere, eliminando el estilo vocal florido tan grato a los italianos para ganar en dramatismo conforme a la acción lo requiere. Por otro se utilizan en algunas escenas grandes coros propias del “Risorgimento” que en esta época está patente en todo el arte italiano (de hecho en la versión de 1865, estos coros se minimizan ya que no se les considera tan importantes) También es un elemento del nuevo estilo las distintas y personales soluciones que Verdi afronta en la composición como por ejemplo la utilización de amplios airosos para el papel de lady Macbeth en lugar de arias o recitativos en la escena de su locura.
Contextualización de la obra en la producción de Verdi:
Tras un periodo que abarcaría los últimos años de la década de los treinta y los primeros años de la década de los cuarenta, en el que Verdi no compone nada e incluso decide abandonar el mundo de la música, (debido entre otras circunstancias al fracaso de su ultima ópera). Alentado por Ricordi (principal editor musical italiano), decide volver a componer. Es en este periodo en donde comienza una labor febril de composición y de estrenos que le catapultan a la fama. Aparece un Verdi que gusta de usar elementos románticos en sus obras, aunque ello suponga alejarse del modelo italiano de ópera.
Discografía de la obra:
· Macbeth, María Callas, Gino Penno, Enzo Mascherini, Italo Tajo. Teatro de la scala de Milán dirigidos por Victor sabata. HUNT (427-1). 2CD. 1952 (grabación en vivo)
· Macbeth, Piero Capuccilli, Shirley Verte, Nicolai Ghiaurov, Plácido Domingo, Stefanía Malagú, Carlo Zardo. Coro y orquesta de la Scala de Milán dirigidos por Claudio Abbado. DGG. 2CD. 1976
· Macbeht, Leo Nucci, Shirley Verret, Samuel Ramey, Veriano Luchetti, Anna Caterina Antonacci, Antonio Barasorda, Sergio Fontana. Coro y orquesta del teatro Comunale di Bologna dirigidos por Ricardo Chailly. DECCA. 2CD. 1997
· Macbeth, (versión de 1847), Evgeni Demerdjiev, Iano Tamar, Andrea Papi, Andrea La Rosa, Sonia Lee, Han-Gweong Jang. Coro de cámara de Bratislava y Orchestra Internazionale d´Italia dirigidos por Marco Guidarini. DYNAMIC. 2 CD. 1997. (grabación en vivo)
lunes, 9 de agosto de 2010
I vespri siciliani
vespri siciliani, también conocida bajo el título francés de Les vêpres siciliennes (Las vísperas sicilianas), es una ópera en cinco actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en francés de Charles Duveyrier y Eugène Scribe a partir de su obra Le duc d'Albe. Fue estrenada en la Ópera Garnier el 13 de junio de 1855. En España se estrenó el 4 de octubre de 1856, en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, en la versión italiana.
La ópera se basa en hechos históricos que ocurrieron en 1282 y se conocen con el nombre de las vísperas sicilianas.
Al igual que ocurrió con Don Carlos, que también fue estrenada con un libreto en francés, fue traducida rápidamente al italiano y estrenada el 26 de diciembre de 1855 en el Teatro Reggio de Parma. Para esta versión Verdi tuvo que ajustarse a la censura cambiando el libreto y el título por el de Giovanna di Guzman.
Una tercera versión, en italiano y completa, fue estrenada el 4 de febrero de 1856 en la Scala de Milán. Esta es quizás la más conocida y grabada.
Giuseppe Verdi
I vespri siciliani
La duchesa Elena: Leyla Gencer
Arrigo: Gastone Limarilli
Guido di Monforte: Gian Giacomo Guelfi
Giovanni da Procida: Nicola Rossi-Lemeni
Il sire di Bethune: Franco Pugliese
Il conte Vaudemont: Mario Borriello
Danieli: Fernando Jacopucci
Orchestra e Coro del Teatro dell'Opera di Roma
Gianandrea Gavazzeni
Roma, 5.XII.1964Las vísperas sicilianas históricas
De cómo llegaron los franceses a Sicilia: Los Hohenstaufens contra los Papas
Sicilia bajo Carlos de Anjou
El verdadero Giovanni da Procida
Las vísperas sicilianas históricas
I Vespri Siciliani está basada en un hecho histórico real. El 30 de marzo de 1282 los campesinos de Sicilia se rebelaron en contra de las fuerzas francesas que gobernaban la isla. Se desconoce la verdadera razón de tal levantamiento, y se debate el hecho de que fuera organizado por una conspiración secreta; pero la leyenda cuenta que la rebelión se habría iniciado cuando un soldado francés, alegando buscar armas ocultas, abusó de una mujer siciliana que iba camino a la iglesia. Unos dicen que quien mató al francés habría sido el marido de la mujer, otros afirman que habría sido un extraño entre la muchedumbre. Al redoblar la campana vespertina, la multitud estalló en un grito de “Muerte a los franceses”. Una batalla mortal entre sicilianos y franceses se esparció rápidamente a través de la isla, asesinando a miles de soldados franceses, mujeres y niños. Más tarde surgió la historia que narraba que las campanas del lunes después de la Pascua habían señalado el inicio de un ataque planeado con anticipación, y la rebelión fue entonces apodada Las vísperas sicilianas.
De cómo llegaron los franceses a Sicilia: Los Hohenstaufens contra los Papas
Las causas del levantamiento son complejas. Sicilia había estado bajo el control de los franceses casi quince años. Antes de ello había pertenecido a los Hohenstaufens, una generosa familia alemana de reyes y emperadores sacro-romanos. Cuando Federico II de Hohenstaufen se tornó emperador sacro-romano en 1220, cambió el sito de su gobierno para la baja Italia (Nápoles) y Sicilia, en ese entonces conocida como “el reino de las dos Sicilias”. Federico quería expandir el Sacro Imperio Romano (que ya incluía la Alemania moderna, Holanda, Austria y Suiza, partes de Francia y más) para que abarcara toda Italia, mudar la capital a Roma y re-capturar toda la gloria del antiguo Imperio Romano. Pero su ambición lo llevó a un conflicto directo (y a veces hasta la guerra) con la Iglesia, la cual reclamaba gran parte del territorio de Italia para sí misma. La tensión entre el emperador y la Iglesia persistió por varios papados; el mismo Federico fue excomulgado en tres ocasiones diferentes.
Al borde de perder Roma cediéndosela al emperador, el Papa Inocencio IV lanzó una contraofensiva abierta: excomulgar al emperador (la tercera excomunión de Federico) e incitar a los príncipes alemanes a unirse bajo un nuevo emperador. Tal plan fracasó, y el Papa intentó por segunda vez con otro emperador de reemplazo. Con tanto esfuerzo y poco éxito, la mayoría de los príncipes del Imperio permanecieron leales al emperador. Pero Inocencio IV estaba completamente empecinado en eliminar a Federico y su dinastía Hohenstaufen. Ordenó entonces una cruzada en contra del emperador. A este fin, aquellos que tomaran las armas en contra de Federico, gozarían de indulgencias especiales y serían exentos de la ley material.
Pero antes de que aconteciera el enfrentamiento máximo entre las fuerzas del Papa y el emperador, Federico enfermó seriamente y murió. Lo sucedió su hijo Conrado IV, quien continuó sus luchas contra el Papa hasta su propia muerte prematura por fiebre en 1254. El Papa, quien estaba comenzando a sentir la dificultad de sacar a los Hohenstaufen de Sicilia, reconoció el derecho a la corona de Conradino, hijo de Conrado de dos años de edad. Manfredo, tío de Conradino e hijo ilegítimo de Federico II, actuó como su regente. Ambos hicieron las paces con el Papa y todo parecía estar bien, hasta que Manfredo se sublevó y se auto-declaró Rey de Sicilia.
El nuevo Papa, Urbano IV, continuó la búsqueda de su predecesor, intentando hallar un héroe extranjero que pudiera colocar a Italia nuevamente bajo el poder del Papa. Finalmente nombró a Carlos de Anjou, hermano del rey Luis de Francia, con poder, derecho y dinero para invadir Nápoles y Sicilia y despojar a Manfredo del trono. En 1268, Carlos conquistó su causa y fue Coronado Rey de las dos Sicilias.
Sicilia bajo Carlos de Anjou
Carlos de Anjou estableció un gobierno opresor en Sicilia, sometiendo a los residentes de la ciudad a todo tipo de injurias. Carlos reemplazó a muchos terratenientes por sus propios seguidores franceses y desatendió las tradiciones locales. Se alega que los nativos de la nobleza eran forzados a llevar la comida y la bebida a la mesa de banquetes francesa, mientras otros trabajaban como sirvientes en las cocinas de los franceses. La moneda local era insolvente, lo cual dificultaba el comercio; para peor, Carlos cobraba impuestos a la población por todo lo que tenía algún valor. Mientras el resentimiento contra Carlos se difundía por toda la isla, el regente prestaba poca atención a Sicilia. Quería establecerse como una fuerza a lo largo del Mediterráneo y se tornó Rey de Jerusalén, Rey de Albania, regente de Grecia, soberano de Provenza y gobernador de Túnez.
En la fatal primavera de 1282, Carlos se preparaba para liderar la cruzada en contra del Imperio Bizantino, empeñado en capturar Constantinopla. Pero la inesperada revuelta en el centro de sus dominios hizo que Carlos tornara hacia Italia. Si las Vísperas sicilianas no hubieran acontecido, hoy podríamos estar viviendo en un mundo muy diferente.
La ambición de Carlos le hizo perder el respeto de otros monarcas europeos. En particular fue Pedro III de Aragón quien resintió sus reclamos territoriales. Pedro ya había tenido conflictos con Anjou y con Francia acerca de tierras. Él también tenía un reclamo al trono siciliano: estaba casado con Constanza, hija y heredera de Manfredo. Pedro apostó al miedo de otros monarcas europeos, en particular el emperador griego Miguel Palaeologus, y puede ser que haya falsificado una alianza con ellos en contra de Carlos. Sin embargo, sus negociaciones secretas nunca fueron fructíferas, las vísperas sicilianas las hicieron innecesarias.
Después de que las Vísperas sicilianas derrocaron el poder en Sicilia, fue claro que los sicilianos solos jamás serían capaces de hacer frente al poderío completo del ejército de Carlos de Anjou. Los sicilianos ofrecieron la corona de su isla a Pedro III de Aragón, quien aceptó rápidamente y pudo llegar a la isla, crear un ejército y defenderla de una nueva invasión por parte de las fuerzas francesas. Por los próximos veinte años, Aragón y Anjou contenderían por el control completo de Sicilia.
El verdadero Giovanni da Procida
Giovanni da Procida fue una figura histórica; lo que no se sabe claramente es qué rol jugó en el alzamiento de las Vísperas sicilianas. Él era el gobernador de Procida, una isla cercana a la costa de Sicilia, propiedad de los Hohenstaufen. También era un famoso doctor que había dado tratamiento a Manfredo. Da Procida apoyaba a los Hohenstaufen en su lucha por mantener a Sicilia fuera de las manos del Papa, y más tarde de las de Carlos de Anjou y perdió a su esposa e hijos en esta lucha.
Cuando los Hohenstaufen fueron finalmente expulsados de Sicilia, da Procida se exiló. Fue a parar a la corte aragonesa (recuerden que Constanza, la hija de Manfredo, era reina allí). Pedro III y Constanza reconocieron los talentos de da Procida y lo hicieron gobernador de Lusca, Benizzero y Palma.
En el siglo XIV surgió una leyenda que narraba que Giovanni da Procida había sido el cerebro de las vísperas sicilianas; en realidad, tal leyenda todavía circula en la actualidad. De acuerdo con esta leyenda, el levantamiento había sido cuidadosamente planeado por una conspiración de nobles sicilianos y poderes extranjeros. La campana vespertina habría alistado a miles de sicilianos para comenzar la masacre de los ocupantes franceses. La inteligencia de da Procida y su posición como conexión entre los derrotados Hohenstaufen y la corte de Pedro de Aragón, le dan credibilidad a la leyenda. Aunque es probable que Giovanni da Procida estuviera envuelto en las negociaciones de Pedro de Aragón con otros monarcas en contra de Carlos de Anjou, no hay prueba de que él haya realmente tenido un rol en el levantamiento de las vísperas sicilianas.
Durante las fases preliminares del resurgimiento italiano (ver la información de fondo de Nabucco), la leyenda de Giovanni da Procida cobró un nuevo significado. Patriotas italianos, añorando un país unido, vieron a da Procida como un patriota que aprovechaba el poder del pueblo para ahuyentar a las fuerzas extranjeras del suelo italiano. Para muchos italianos, da Procida era el equivalente medieval de los nacionalistas italianos como Mazzini, quienes estaban organizando levantamientos por su propia cuenta. La historia de Giovanni da Procida parecía comprobar que el pueblo italiano siempre había luchado por la independencia. Durante la primera mitad del siglo XIX, su historia inspiró obras teatrales, óperas y novelas. El doctor político sería un típico personaje verdiano.
Pero no todos los patriotas italianos del siglo XIX estaban encantados con Giovanni da Procida. En su libro Historia de la guerra de las vísperas sicilianas, Michele Amari afirma ciertamente que las vísperas sicilianas fueron simplemente una serie de disturbios populares no planeados. Hoy, la mayoría de los historiadores parecen creer que la verdad linda entre estos dos extremos: alguna conspiración existió, pero los levantamientos fueron espontáneos. Quizás nunca se sepa la verdad.
La ópera se basa en hechos históricos que ocurrieron en 1282 y se conocen con el nombre de las vísperas sicilianas.
Al igual que ocurrió con Don Carlos, que también fue estrenada con un libreto en francés, fue traducida rápidamente al italiano y estrenada el 26 de diciembre de 1855 en el Teatro Reggio de Parma. Para esta versión Verdi tuvo que ajustarse a la censura cambiando el libreto y el título por el de Giovanna di Guzman.
Una tercera versión, en italiano y completa, fue estrenada el 4 de febrero de 1856 en la Scala de Milán. Esta es quizás la más conocida y grabada.
Giuseppe Verdi
I vespri siciliani
La duchesa Elena: Leyla Gencer
Arrigo: Gastone Limarilli
Guido di Monforte: Gian Giacomo Guelfi
Giovanni da Procida: Nicola Rossi-Lemeni
Il sire di Bethune: Franco Pugliese
Il conte Vaudemont: Mario Borriello
Danieli: Fernando Jacopucci
Orchestra e Coro del Teatro dell'Opera di Roma
Gianandrea Gavazzeni
Roma, 5.XII.1964Las vísperas sicilianas históricas
De cómo llegaron los franceses a Sicilia: Los Hohenstaufens contra los Papas
Sicilia bajo Carlos de Anjou
El verdadero Giovanni da Procida
Las vísperas sicilianas históricas
I Vespri Siciliani está basada en un hecho histórico real. El 30 de marzo de 1282 los campesinos de Sicilia se rebelaron en contra de las fuerzas francesas que gobernaban la isla. Se desconoce la verdadera razón de tal levantamiento, y se debate el hecho de que fuera organizado por una conspiración secreta; pero la leyenda cuenta que la rebelión se habría iniciado cuando un soldado francés, alegando buscar armas ocultas, abusó de una mujer siciliana que iba camino a la iglesia. Unos dicen que quien mató al francés habría sido el marido de la mujer, otros afirman que habría sido un extraño entre la muchedumbre. Al redoblar la campana vespertina, la multitud estalló en un grito de “Muerte a los franceses”. Una batalla mortal entre sicilianos y franceses se esparció rápidamente a través de la isla, asesinando a miles de soldados franceses, mujeres y niños. Más tarde surgió la historia que narraba que las campanas del lunes después de la Pascua habían señalado el inicio de un ataque planeado con anticipación, y la rebelión fue entonces apodada Las vísperas sicilianas.
De cómo llegaron los franceses a Sicilia: Los Hohenstaufens contra los Papas
Las causas del levantamiento son complejas. Sicilia había estado bajo el control de los franceses casi quince años. Antes de ello había pertenecido a los Hohenstaufens, una generosa familia alemana de reyes y emperadores sacro-romanos. Cuando Federico II de Hohenstaufen se tornó emperador sacro-romano en 1220, cambió el sito de su gobierno para la baja Italia (Nápoles) y Sicilia, en ese entonces conocida como “el reino de las dos Sicilias”. Federico quería expandir el Sacro Imperio Romano (que ya incluía la Alemania moderna, Holanda, Austria y Suiza, partes de Francia y más) para que abarcara toda Italia, mudar la capital a Roma y re-capturar toda la gloria del antiguo Imperio Romano. Pero su ambición lo llevó a un conflicto directo (y a veces hasta la guerra) con la Iglesia, la cual reclamaba gran parte del territorio de Italia para sí misma. La tensión entre el emperador y la Iglesia persistió por varios papados; el mismo Federico fue excomulgado en tres ocasiones diferentes.
Al borde de perder Roma cediéndosela al emperador, el Papa Inocencio IV lanzó una contraofensiva abierta: excomulgar al emperador (la tercera excomunión de Federico) e incitar a los príncipes alemanes a unirse bajo un nuevo emperador. Tal plan fracasó, y el Papa intentó por segunda vez con otro emperador de reemplazo. Con tanto esfuerzo y poco éxito, la mayoría de los príncipes del Imperio permanecieron leales al emperador. Pero Inocencio IV estaba completamente empecinado en eliminar a Federico y su dinastía Hohenstaufen. Ordenó entonces una cruzada en contra del emperador. A este fin, aquellos que tomaran las armas en contra de Federico, gozarían de indulgencias especiales y serían exentos de la ley material.
Pero antes de que aconteciera el enfrentamiento máximo entre las fuerzas del Papa y el emperador, Federico enfermó seriamente y murió. Lo sucedió su hijo Conrado IV, quien continuó sus luchas contra el Papa hasta su propia muerte prematura por fiebre en 1254. El Papa, quien estaba comenzando a sentir la dificultad de sacar a los Hohenstaufen de Sicilia, reconoció el derecho a la corona de Conradino, hijo de Conrado de dos años de edad. Manfredo, tío de Conradino e hijo ilegítimo de Federico II, actuó como su regente. Ambos hicieron las paces con el Papa y todo parecía estar bien, hasta que Manfredo se sublevó y se auto-declaró Rey de Sicilia.
El nuevo Papa, Urbano IV, continuó la búsqueda de su predecesor, intentando hallar un héroe extranjero que pudiera colocar a Italia nuevamente bajo el poder del Papa. Finalmente nombró a Carlos de Anjou, hermano del rey Luis de Francia, con poder, derecho y dinero para invadir Nápoles y Sicilia y despojar a Manfredo del trono. En 1268, Carlos conquistó su causa y fue Coronado Rey de las dos Sicilias.
Sicilia bajo Carlos de Anjou
Carlos de Anjou estableció un gobierno opresor en Sicilia, sometiendo a los residentes de la ciudad a todo tipo de injurias. Carlos reemplazó a muchos terratenientes por sus propios seguidores franceses y desatendió las tradiciones locales. Se alega que los nativos de la nobleza eran forzados a llevar la comida y la bebida a la mesa de banquetes francesa, mientras otros trabajaban como sirvientes en las cocinas de los franceses. La moneda local era insolvente, lo cual dificultaba el comercio; para peor, Carlos cobraba impuestos a la población por todo lo que tenía algún valor. Mientras el resentimiento contra Carlos se difundía por toda la isla, el regente prestaba poca atención a Sicilia. Quería establecerse como una fuerza a lo largo del Mediterráneo y se tornó Rey de Jerusalén, Rey de Albania, regente de Grecia, soberano de Provenza y gobernador de Túnez.
En la fatal primavera de 1282, Carlos se preparaba para liderar la cruzada en contra del Imperio Bizantino, empeñado en capturar Constantinopla. Pero la inesperada revuelta en el centro de sus dominios hizo que Carlos tornara hacia Italia. Si las Vísperas sicilianas no hubieran acontecido, hoy podríamos estar viviendo en un mundo muy diferente.
La ambición de Carlos le hizo perder el respeto de otros monarcas europeos. En particular fue Pedro III de Aragón quien resintió sus reclamos territoriales. Pedro ya había tenido conflictos con Anjou y con Francia acerca de tierras. Él también tenía un reclamo al trono siciliano: estaba casado con Constanza, hija y heredera de Manfredo. Pedro apostó al miedo de otros monarcas europeos, en particular el emperador griego Miguel Palaeologus, y puede ser que haya falsificado una alianza con ellos en contra de Carlos. Sin embargo, sus negociaciones secretas nunca fueron fructíferas, las vísperas sicilianas las hicieron innecesarias.
Después de que las Vísperas sicilianas derrocaron el poder en Sicilia, fue claro que los sicilianos solos jamás serían capaces de hacer frente al poderío completo del ejército de Carlos de Anjou. Los sicilianos ofrecieron la corona de su isla a Pedro III de Aragón, quien aceptó rápidamente y pudo llegar a la isla, crear un ejército y defenderla de una nueva invasión por parte de las fuerzas francesas. Por los próximos veinte años, Aragón y Anjou contenderían por el control completo de Sicilia.
El verdadero Giovanni da Procida
Giovanni da Procida fue una figura histórica; lo que no se sabe claramente es qué rol jugó en el alzamiento de las Vísperas sicilianas. Él era el gobernador de Procida, una isla cercana a la costa de Sicilia, propiedad de los Hohenstaufen. También era un famoso doctor que había dado tratamiento a Manfredo. Da Procida apoyaba a los Hohenstaufen en su lucha por mantener a Sicilia fuera de las manos del Papa, y más tarde de las de Carlos de Anjou y perdió a su esposa e hijos en esta lucha.
Cuando los Hohenstaufen fueron finalmente expulsados de Sicilia, da Procida se exiló. Fue a parar a la corte aragonesa (recuerden que Constanza, la hija de Manfredo, era reina allí). Pedro III y Constanza reconocieron los talentos de da Procida y lo hicieron gobernador de Lusca, Benizzero y Palma.
En el siglo XIV surgió una leyenda que narraba que Giovanni da Procida había sido el cerebro de las vísperas sicilianas; en realidad, tal leyenda todavía circula en la actualidad. De acuerdo con esta leyenda, el levantamiento había sido cuidadosamente planeado por una conspiración de nobles sicilianos y poderes extranjeros. La campana vespertina habría alistado a miles de sicilianos para comenzar la masacre de los ocupantes franceses. La inteligencia de da Procida y su posición como conexión entre los derrotados Hohenstaufen y la corte de Pedro de Aragón, le dan credibilidad a la leyenda. Aunque es probable que Giovanni da Procida estuviera envuelto en las negociaciones de Pedro de Aragón con otros monarcas en contra de Carlos de Anjou, no hay prueba de que él haya realmente tenido un rol en el levantamiento de las vísperas sicilianas.
Durante las fases preliminares del resurgimiento italiano (ver la información de fondo de Nabucco), la leyenda de Giovanni da Procida cobró un nuevo significado. Patriotas italianos, añorando un país unido, vieron a da Procida como un patriota que aprovechaba el poder del pueblo para ahuyentar a las fuerzas extranjeras del suelo italiano. Para muchos italianos, da Procida era el equivalente medieval de los nacionalistas italianos como Mazzini, quienes estaban organizando levantamientos por su propia cuenta. La historia de Giovanni da Procida parecía comprobar que el pueblo italiano siempre había luchado por la independencia. Durante la primera mitad del siglo XIX, su historia inspiró obras teatrales, óperas y novelas. El doctor político sería un típico personaje verdiano.
Pero no todos los patriotas italianos del siglo XIX estaban encantados con Giovanni da Procida. En su libro Historia de la guerra de las vísperas sicilianas, Michele Amari afirma ciertamente que las vísperas sicilianas fueron simplemente una serie de disturbios populares no planeados. Hoy, la mayoría de los historiadores parecen creer que la verdad linda entre estos dos extremos: alguna conspiración existió, pero los levantamientos fueron espontáneos. Quizás nunca se sepa la verdad.
domingo, 8 de agosto de 2010
Un giorno di regno
Un giorno di regno, ossia il finto Stanislao (Un día de reinado, o el falso Estanislao) es una ópera en dos actos compuesta por Giuseppe Verdi con libreto de Felice Romani, basada en la pieza Le faux Stanislas de Alexandre Vincent Pineu-Duval. Fue estrenada en el Teatro alla Scala de Milán el 5 de septiembre de 1840.
Un giorno di regno es la primera ópera cómica que ensayó Verdi. Fue un completo fracaso, a lo que contribuyó su propia tragedia: su primera esposa Margherita Barezzi murió durante la composición de la obra. Verdi no volvió a intentar el género cómico hasta el final de su carrera, con Falstaff.
Personajes
Personaje Tesitura Reparto el 5 de Septiembre de 1840
Director:
Caballero Belfiore (falso rey Estanislao I Leszczynski de Polonia) barítono Raffaele Ferlotti
Barón de Kelbar bajo Raffaele Scalese
Marquesa de Poggio (amante de Belfiore) soprano Antonietta Marini-Rainieri
Julieta de Kelbar (Hija del Barón de Kelbar) mezzosoprano Luigia Abbadia
Eduardo de Sanval (amante de Julieta) tenor Lorenzo Salvi
Sr. Rocca (tesorero de Bretaña) bajo Agostino Rovere
Conde Ivrea (Prometido de la Marquesa de Poggio) tenor Giuseppe Vaschetti
Delmonte (sirviente del falso Stanislao) bajo Napoleone Marconi
SINOPSIS
La acción tiene lugar en el castillo del barón di Kelbar, cerca de Brest (Polonia) en el año 1733.
Acto I: Criados y vasallos demuestran su satisfacción por el doble matrimonio a celebrar en el castillo entre Giulietta (hija de Kelbar) con La Rocca (viejo tesorero) y la Marquesa de Poggio (sobrina de Kelbar) con el Conde Ivrea. Todos creen que está presente el rey de Polonia Stanislao pero en realidad es el caballero Belfiore quien ha asumido su personalidad para que el verdadero rey vuelva de incógnito a Varsovia. Este caballero se toma muy en serio su nuevo rol y se preocupa cuando conoce que la Marquesa de Poggio va a ser una de las futuras esposas, pues ambos han sido amantes y ella puede descubrir el engaño.
Cuando Belfiore se queda solo, intenta escribir una carta a la corte para ser relevado de su misión pero aparece Edoardo di Sanval (sobrino de La Rocca) que está enamorado de Giulietta y desengañado por ver a su enamorada a punto de matrimonio con su tío, pide al fingido rey incorporarse a su corte y así alejarse de la ciudad de Brest. De inmediato es nombrado escudero y el muchacho muy agradecido imagina futuras empresas militares mientras que Belfiore sonríe pensando en la broma que se le ha ocurrido gastar al viejo tesorero La Rocca. Entra asimismo la Marquesa de Poggio que identifica en el fingido rey a su amante, decidiendo no hacer nada y seguir con el futuro matrimonio para así probar su fidelidad.
Giulietta no quiere por marido a un viejo por mucho que su padre se empeñe y se siente esperanzada primero por ver entrar a Edoardo y luego por las promesas de ayuda que está dispuesto a ofrecerle el fingido rey quien se enzarza en una conversación de estrategia militar para así “camuflar” un encuentro entre Giulietta y Edoardo. Cuando entra la marquesa de Poggio, todos acuden a saludarla y es entonces cuando el barón di Kelbar presenta oficialmente al fingido rey de Polonia quien se da prisa en desaparecer evitando explicaciones y complicaciones. La pareja de enamorados (Edoardo y Giulietta) piden consejo a la Marquesa y esta se compromete a ayudarlos.
El fingido rey intenta deslumbrar a La Rocca diciéndole que si estuviera libre de compromisos, le ofrecería la mano de la princesa Ineska y además le daría un ministerio. Ante esta perspectiva La Rocca quiere volverse atrás y se niega a firmar su contrato matrimonial con Giulietta. Entonces el padre de esta le desafía en duelo pero la astuta marquesa propone el plan de que Giulietta se case no con el tío (La Rocca) sino con el sobrino (Edoardo). Como al barón no le gusta este acuerdo, será entonces el fingido rey de Polonia quien dictamine lo que ha de hacerse.
Acto II: Los criados comentan los acontecimientos y la extraña conducta de sus amos. Edoardo tiene aún esperanzas de casarse con su amada pero, como no tiene dinero, reconoce que esto es un enorme obstáculo para conseguirlo. Y ahí entra de nuevo el fingido rey, ordenando al riquísimo tesorero La Rocca, que entregue a su sobrino la propiedad de un castillo y una cuantiosa renta anual.
Por fin se encuentran el fingido rey y la Marquesa. Este insiste en seguir fingiendo su identidad y aquella en su decisión de casarse con el conde Ivrea sino aparece de inmediato un tal “caballero di Belfiore”. Giulietta está feliz por la marcha de los acontecimientos pero le preocupa que Edoardo, en su nueva calidad de escudero, tenga que irse con el fingido rey (esta separación se le hace intolerable).
El barón di Kelbar recibe al conde Ivrea y la astuta Marquesa le pide a este último que esperen una hora para casarse pues desearía que el caballero Belfiore estuviese presente en la ceremonia. El fingido rey anuncia que no habrá boda ya que encomienda de inmediato a Ivrea una misión secreta que debe realizar de inmediato, sin tener tiempo para otra cosa.
Llega Delmonte (escudero de Belfiore) con una carta por la que se hace saber que el autentico Stanislao ha entrado finalmente en Varsovia y ha sido reconocido rey por el parlamento. El caballero Belfiore puede recuperar su personalidad y casarse con la Marquesa. Además Giulietta también se casará con Edoardo.
DATOS DEL ESTRENO
“Un giorno di regno o il finto Stanislao (Un día de reinado o el fingido Stanislao)” es un “melodrama giocoso” en dos actos, con libreto de Felice Romani,. Fue destinado en primer lugar al compositor bohemio Adalbert Gyrowetz quien hacía 1818, consiguió estrenar su ópera en Viena con el título de “Il finto Stanislao”. A su vez, Romani se inspiró en “Le faux Stanislas”, texto publicado en 1808 por Alexandre-Vicent Pineaux-Duval. El estreno de la versión de Verdi tuvo lugar en La Scala el 5 de septiembre de1840 con dirección del primer violín (Eugenio Cavallini).
El reparto del estreno fue:
* Raffaele Ferlotti: (bajo) Il Cavaliere di Belfiore (fingido rey Estanislao)
* Raffaele Scalese: (bajo bufo) Il Barone di Kelbar
* Antonietta Ranieri Marini: (soprano) La Marchesa del Poggio (joven viuda, sobrina del barón y amante de Belfiore)
* Luigia Abbadia: (mezzosoprano) Giulietta di Kelbar (hija del barón y amante de Edoardo)
* Lorenzo Salvi: (tenor) Edoardo di Sanval (sobrino de La Rocca)
* Agostino Rovere: (bajo bufo) Il Signor La Rocca (tesorero de los estados de Bretaña y tío de Edoardo)
* Giuseppe Vaschetti ; (tenor) Il Conte Ivrea
* Napoleone Marconi: (tenor) Delmonte (escudero del falso Estanislao)
Criados, criadas y vasallos del Barón Kelbar
Escenografía: Baldasarre Cavalotti y Domenico Menozzi
Director de coro: Giulio Granatelli
Al chémbalo: Giuseppe Verdi (primera representación y única)
Si comparamos con el reparto de Oberto veremos que Antonieta Ranieri Marini, primera Marquesa del Poggio, fue también la primera Leonora. Así mismo el tenor Lorenzo Salvi, primer Edoardo, fue también el primer Riccardo. Los escenógrafos, el director de coro, el clavecinista y el director de orquesta, son también los mismos. A mí no me resulta extraño, partiendo de que se trata del mismo teatro (La Scala) y por tanto, presupongo que “eran de la casa”.
Que la ópera no alcanzó éxito lo sabe todo el mundo y sólo aguantó malamente una única representación siendo sustituida por el Oberto en las otras seis funciones previstas. No obstante, cinco años después del evento, la ópera vivió una serie de representaciones exitosas en Venecia entre 1845 y 1846. En este último año se repuso en Roma y en 1859 pasó a formar parte nuevamente del programa del Teatro San Carlo de Nápoles. No se conoce nada después hasta 1951 que, con motivo del cincuentenario de la muerte del compositor, fue recuperada por la RAI, dirigida por Alfredo Simonetto, de la que se conserva grabación y hasta hoy, considerada modélica.
UN GIORNO DI REGNO
Antes de hablar de la ópera, se hace necesario dar unos pequeños datos biográficos sobre las circunstancias que envolvieron su composición. Verdi, recién casado con su primera esposa Margherita Barezzi, residió entre 1836 y 1838 en Busseto y en este último año perdió a su hija primogénita Virginia. En febrero de 1839, harto de la vida provinciana y financiado, como siempre, por su suegro, el matrimonio se trasladó a Milán para intentar estrenar el Oberto. Consiguió su objetivo con un éxito no grandioso pero bueno, el 17 de noviembre de 1839. Pero es que antes (el 22 de octubre), murió también su segundo hijo Icilio. Hay que decir, no obstante, que en aquel entonces, la mortalidad infantil era muy elevada.
Después del estreno de Oberto, el empresario del teatro alla Scala (Bartolomeo Merelli), por exigencias del equilibrio de géneros en la programación, encargó a Verdi una segunda ópera, esta vez cómica. La obra fue “Un giorno di regno”. Verdi, aunque no le convencía, tenía que aceptar a la fuerza y se puso a trabajar. Pero a primeros de 1840, se sintió indispuesto- dicen que de anginas- y tuvo que interrumpir su labor. Apenas restablecido, Margherita enfermó de encefalitis y murió el 18 de Junio de 1840. El estado anímico de Verdi era como para escribir una ópera cómica, pues en muy pocos años habían pasado de ser cuatro de familia, a quedarse sólo. Aún tuvo que esperar hasta el 5 de septiembre de 1840 para estrenar el “Giorno”. No se intenta dramatizar ni romantizar pero así parece que fueron las cosas.
Es verdad que el libreto es malo, no tanto por sus versos (Romani era un libretista con recursos) sino por la trama soporífera, estrujadísima y archisabida por el público de entonces. Además estaba ya el precedente creado por Donizetti en 1832, con su “L’elisir d’amore” que es, mas bien, una comedia sentimental derivada eso si, del género bufo. Por cierto y aunque no venga a cuanto, el matrimonio de Donizetti siguió un curso bastante semejante al de Verdi lo que imprimió al compositor, según mi opinión, un estado de melancolía que yo encuentro siempre en su música. Bueno pues, el volver digamos a la “música antigua”- para aquellos tiempos- era un pecado demasiado grande. Lo digo porque esta ópera de Verdi, apenas me sabe a él, aunque hay muchos que dicen que “a pesar de su frágil estructura compositiva, ya se anuncia el gran compositor”. La ópera está bien, se oye con agrado, facilidad y gusto- mas para los que sean aficionados al período anterior a Bellini-, tiene su aquel en muchos momentos y logra bastantes veces cuajar en melodías afortunadas pero no, yo no veo ni siquiera en germen al Verdi que todos conocemos. Veo mas esencia verdiana en el Oberto.
Algunos autores indican que la línea de canto de esta ópera es una mezcla entre las maneras de componer de Cimarosa y Rossini, sin llegar en el acompañamiento a la transparencia, agilidad y gracia que este tipo de obras necesitan. Me inclino claramente por esta opinión.
De los momentos destacables podrían citarse los señalados a continuación, sin que sea, por supuesto, una relación exhaustiva:
1.- El dúo entre Belfiore y Edoardo del Acto I (Proverò che digno io sono), especialmente en el tenor.
2.- Los dúos entre Giulietta y Edoardo (casi al final del Acto II) de gran encanto melódico que, no sé si por ser una pareja de jóvenes, me recuerdan a los de Nannetta y Fenton del “Falstaff”.
3.- No debemos tampoco olvidar la famosa página de Edoardo (Piatoso al lungo pianto) del comienzo del acto II, reverdecida últimamente por Juan Diego Flórez, sin duda, la más conocida de la obra.
4.- El settimino final (A tal colpo preparata)
5.- En general toda la partitura del tenor (Edoardo) que es la que más se aleja de los convencionalismos.
6.- La exquisita aria de la Marquesa de la mitad del Acto II (Si mostri a chi l’adora).
7.- Y también el Aria de Giulietta con coro en el primer Acto (Non san quant’io nel petto)
Aunque todos estaremos de acuerdo en que no es verdad, a Verdi con esta ópera se le tachó de no ser un compositor adecuado para expresar lo cómico (no se sabe bien si es mas leyenda que realidad). Hubo que esperar hasta 1893 para darnos muestra de su genio con Falstaff (comedia bufa pero creo que con fondo amargo).
Quiero acabar del mismo modo que empecé: con algo de historia. Se debe decir en primer lugar que después del fracaso de su ópera, Verdi abandonó Milán pero pronto se dio cuenta de que no podía soportar la vida en Busseto: quien salió con aureola de triunfador había regresado derrotado. Decidió volver a Milán y dedicarse a la enseñanza pues pensó que- aún yéndole mal las cosas- podría vivir. Así estuvo prácticamente dos años hasta que se encontró, como todos sabemos, con el libreto de Nabucco, …… pero esa es otra historia.
Que este fracaso lo llevó muy dentro de su alma toda la vida, lo demuestran unas palabras que se le atribuyen al compositor con motivo de la revisión del Simon Bocccanegra (casi veinte años después de Un giorno di regno). Son estas:
“…. Este mismo público (el de la Scala), maltrataba la obra (se refiere a un giorno di regno) de un pobre joven enfermo, apremiado por el tiempo y con el corazón desgarrado por una horrible desventura. Todo esto era sabido, pero no fue un freno para la descortesía. No he vuelto a ver desde aquella época Un giorno di regno y será sin duda una ópera mala, aunque cuantas hay no mejores que aquella, que han sido toleradas y quizás incluso aplaudidas. ¡Oh, si el público en aquellos momentos, hubiese no digo ya aplaudido, sino soportado en silencio la obra, no tendría palabras suficientes para agradecérselo! No intento condenarlo: admito su severidad, acepto sus silbidos, con la condición de que nada se me regatee a la hora de los aplausos. Nosotros, pobres cíngaros y charlatanes, nos vemos obligados a vender nuestras fatigas, nuestros pensamientos y nuestros delirios a cambio del oro: el público por tres liras, compra el derecho de silbarnos o de aplaudirnos. Nuestro destino es resignarnos”.
DISCOGRAFIA
En este apartado vamos a poner únicamente el AUDIO de la espléndida grabación de la RAI con motivo del cincuentenario de la muerte del compositor y que puede descargarse libremente en la página de este blog denominada ENLACES:
AUDIO- Alfredo Simonetto (1951)
Caballero Belfiore Renato Capecchi
Barón di Kelbar Sesto Bruscantini
Marquesa del Poggio Lina Pagliughi
Giulietta di Kelbar Laura Cozzi
Edoardo di Sanval Juan Oncina
Señor La Rocca Cristiano Dalamangas
Conde Ivrea Mario Carlin
Delmonte Ottavio Plenizio
Orquesta: RAI de Milán
Coro: RAI de Milán
Grabado en directo Fonit Cetra
Un giorno di regno es la primera ópera cómica que ensayó Verdi. Fue un completo fracaso, a lo que contribuyó su propia tragedia: su primera esposa Margherita Barezzi murió durante la composición de la obra. Verdi no volvió a intentar el género cómico hasta el final de su carrera, con Falstaff.
Personajes
Personaje Tesitura Reparto el 5 de Septiembre de 1840
Director:
Caballero Belfiore (falso rey Estanislao I Leszczynski de Polonia) barítono Raffaele Ferlotti
Barón de Kelbar bajo Raffaele Scalese
Marquesa de Poggio (amante de Belfiore) soprano Antonietta Marini-Rainieri
Julieta de Kelbar (Hija del Barón de Kelbar) mezzosoprano Luigia Abbadia
Eduardo de Sanval (amante de Julieta) tenor Lorenzo Salvi
Sr. Rocca (tesorero de Bretaña) bajo Agostino Rovere
Conde Ivrea (Prometido de la Marquesa de Poggio) tenor Giuseppe Vaschetti
Delmonte (sirviente del falso Stanislao) bajo Napoleone Marconi
SINOPSIS
La acción tiene lugar en el castillo del barón di Kelbar, cerca de Brest (Polonia) en el año 1733.
Acto I: Criados y vasallos demuestran su satisfacción por el doble matrimonio a celebrar en el castillo entre Giulietta (hija de Kelbar) con La Rocca (viejo tesorero) y la Marquesa de Poggio (sobrina de Kelbar) con el Conde Ivrea. Todos creen que está presente el rey de Polonia Stanislao pero en realidad es el caballero Belfiore quien ha asumido su personalidad para que el verdadero rey vuelva de incógnito a Varsovia. Este caballero se toma muy en serio su nuevo rol y se preocupa cuando conoce que la Marquesa de Poggio va a ser una de las futuras esposas, pues ambos han sido amantes y ella puede descubrir el engaño.
Cuando Belfiore se queda solo, intenta escribir una carta a la corte para ser relevado de su misión pero aparece Edoardo di Sanval (sobrino de La Rocca) que está enamorado de Giulietta y desengañado por ver a su enamorada a punto de matrimonio con su tío, pide al fingido rey incorporarse a su corte y así alejarse de la ciudad de Brest. De inmediato es nombrado escudero y el muchacho muy agradecido imagina futuras empresas militares mientras que Belfiore sonríe pensando en la broma que se le ha ocurrido gastar al viejo tesorero La Rocca. Entra asimismo la Marquesa de Poggio que identifica en el fingido rey a su amante, decidiendo no hacer nada y seguir con el futuro matrimonio para así probar su fidelidad.
Giulietta no quiere por marido a un viejo por mucho que su padre se empeñe y se siente esperanzada primero por ver entrar a Edoardo y luego por las promesas de ayuda que está dispuesto a ofrecerle el fingido rey quien se enzarza en una conversación de estrategia militar para así “camuflar” un encuentro entre Giulietta y Edoardo. Cuando entra la marquesa de Poggio, todos acuden a saludarla y es entonces cuando el barón di Kelbar presenta oficialmente al fingido rey de Polonia quien se da prisa en desaparecer evitando explicaciones y complicaciones. La pareja de enamorados (Edoardo y Giulietta) piden consejo a la Marquesa y esta se compromete a ayudarlos.
El fingido rey intenta deslumbrar a La Rocca diciéndole que si estuviera libre de compromisos, le ofrecería la mano de la princesa Ineska y además le daría un ministerio. Ante esta perspectiva La Rocca quiere volverse atrás y se niega a firmar su contrato matrimonial con Giulietta. Entonces el padre de esta le desafía en duelo pero la astuta marquesa propone el plan de que Giulietta se case no con el tío (La Rocca) sino con el sobrino (Edoardo). Como al barón no le gusta este acuerdo, será entonces el fingido rey de Polonia quien dictamine lo que ha de hacerse.
Acto II: Los criados comentan los acontecimientos y la extraña conducta de sus amos. Edoardo tiene aún esperanzas de casarse con su amada pero, como no tiene dinero, reconoce que esto es un enorme obstáculo para conseguirlo. Y ahí entra de nuevo el fingido rey, ordenando al riquísimo tesorero La Rocca, que entregue a su sobrino la propiedad de un castillo y una cuantiosa renta anual.
Por fin se encuentran el fingido rey y la Marquesa. Este insiste en seguir fingiendo su identidad y aquella en su decisión de casarse con el conde Ivrea sino aparece de inmediato un tal “caballero di Belfiore”. Giulietta está feliz por la marcha de los acontecimientos pero le preocupa que Edoardo, en su nueva calidad de escudero, tenga que irse con el fingido rey (esta separación se le hace intolerable).
El barón di Kelbar recibe al conde Ivrea y la astuta Marquesa le pide a este último que esperen una hora para casarse pues desearía que el caballero Belfiore estuviese presente en la ceremonia. El fingido rey anuncia que no habrá boda ya que encomienda de inmediato a Ivrea una misión secreta que debe realizar de inmediato, sin tener tiempo para otra cosa.
Llega Delmonte (escudero de Belfiore) con una carta por la que se hace saber que el autentico Stanislao ha entrado finalmente en Varsovia y ha sido reconocido rey por el parlamento. El caballero Belfiore puede recuperar su personalidad y casarse con la Marquesa. Además Giulietta también se casará con Edoardo.
DATOS DEL ESTRENO
“Un giorno di regno o il finto Stanislao (Un día de reinado o el fingido Stanislao)” es un “melodrama giocoso” en dos actos, con libreto de Felice Romani,. Fue destinado en primer lugar al compositor bohemio Adalbert Gyrowetz quien hacía 1818, consiguió estrenar su ópera en Viena con el título de “Il finto Stanislao”. A su vez, Romani se inspiró en “Le faux Stanislas”, texto publicado en 1808 por Alexandre-Vicent Pineaux-Duval. El estreno de la versión de Verdi tuvo lugar en La Scala el 5 de septiembre de1840 con dirección del primer violín (Eugenio Cavallini).
El reparto del estreno fue:
* Raffaele Ferlotti: (bajo) Il Cavaliere di Belfiore (fingido rey Estanislao)
* Raffaele Scalese: (bajo bufo) Il Barone di Kelbar
* Antonietta Ranieri Marini: (soprano) La Marchesa del Poggio (joven viuda, sobrina del barón y amante de Belfiore)
* Luigia Abbadia: (mezzosoprano) Giulietta di Kelbar (hija del barón y amante de Edoardo)
* Lorenzo Salvi: (tenor) Edoardo di Sanval (sobrino de La Rocca)
* Agostino Rovere: (bajo bufo) Il Signor La Rocca (tesorero de los estados de Bretaña y tío de Edoardo)
* Giuseppe Vaschetti ; (tenor) Il Conte Ivrea
* Napoleone Marconi: (tenor) Delmonte (escudero del falso Estanislao)
Criados, criadas y vasallos del Barón Kelbar
Escenografía: Baldasarre Cavalotti y Domenico Menozzi
Director de coro: Giulio Granatelli
Al chémbalo: Giuseppe Verdi (primera representación y única)
Si comparamos con el reparto de Oberto veremos que Antonieta Ranieri Marini, primera Marquesa del Poggio, fue también la primera Leonora. Así mismo el tenor Lorenzo Salvi, primer Edoardo, fue también el primer Riccardo. Los escenógrafos, el director de coro, el clavecinista y el director de orquesta, son también los mismos. A mí no me resulta extraño, partiendo de que se trata del mismo teatro (La Scala) y por tanto, presupongo que “eran de la casa”.
Que la ópera no alcanzó éxito lo sabe todo el mundo y sólo aguantó malamente una única representación siendo sustituida por el Oberto en las otras seis funciones previstas. No obstante, cinco años después del evento, la ópera vivió una serie de representaciones exitosas en Venecia entre 1845 y 1846. En este último año se repuso en Roma y en 1859 pasó a formar parte nuevamente del programa del Teatro San Carlo de Nápoles. No se conoce nada después hasta 1951 que, con motivo del cincuentenario de la muerte del compositor, fue recuperada por la RAI, dirigida por Alfredo Simonetto, de la que se conserva grabación y hasta hoy, considerada modélica.
UN GIORNO DI REGNO
Antes de hablar de la ópera, se hace necesario dar unos pequeños datos biográficos sobre las circunstancias que envolvieron su composición. Verdi, recién casado con su primera esposa Margherita Barezzi, residió entre 1836 y 1838 en Busseto y en este último año perdió a su hija primogénita Virginia. En febrero de 1839, harto de la vida provinciana y financiado, como siempre, por su suegro, el matrimonio se trasladó a Milán para intentar estrenar el Oberto. Consiguió su objetivo con un éxito no grandioso pero bueno, el 17 de noviembre de 1839. Pero es que antes (el 22 de octubre), murió también su segundo hijo Icilio. Hay que decir, no obstante, que en aquel entonces, la mortalidad infantil era muy elevada.
Después del estreno de Oberto, el empresario del teatro alla Scala (Bartolomeo Merelli), por exigencias del equilibrio de géneros en la programación, encargó a Verdi una segunda ópera, esta vez cómica. La obra fue “Un giorno di regno”. Verdi, aunque no le convencía, tenía que aceptar a la fuerza y se puso a trabajar. Pero a primeros de 1840, se sintió indispuesto- dicen que de anginas- y tuvo que interrumpir su labor. Apenas restablecido, Margherita enfermó de encefalitis y murió el 18 de Junio de 1840. El estado anímico de Verdi era como para escribir una ópera cómica, pues en muy pocos años habían pasado de ser cuatro de familia, a quedarse sólo. Aún tuvo que esperar hasta el 5 de septiembre de 1840 para estrenar el “Giorno”. No se intenta dramatizar ni romantizar pero así parece que fueron las cosas.
Es verdad que el libreto es malo, no tanto por sus versos (Romani era un libretista con recursos) sino por la trama soporífera, estrujadísima y archisabida por el público de entonces. Además estaba ya el precedente creado por Donizetti en 1832, con su “L’elisir d’amore” que es, mas bien, una comedia sentimental derivada eso si, del género bufo. Por cierto y aunque no venga a cuanto, el matrimonio de Donizetti siguió un curso bastante semejante al de Verdi lo que imprimió al compositor, según mi opinión, un estado de melancolía que yo encuentro siempre en su música. Bueno pues, el volver digamos a la “música antigua”- para aquellos tiempos- era un pecado demasiado grande. Lo digo porque esta ópera de Verdi, apenas me sabe a él, aunque hay muchos que dicen que “a pesar de su frágil estructura compositiva, ya se anuncia el gran compositor”. La ópera está bien, se oye con agrado, facilidad y gusto- mas para los que sean aficionados al período anterior a Bellini-, tiene su aquel en muchos momentos y logra bastantes veces cuajar en melodías afortunadas pero no, yo no veo ni siquiera en germen al Verdi que todos conocemos. Veo mas esencia verdiana en el Oberto.
Algunos autores indican que la línea de canto de esta ópera es una mezcla entre las maneras de componer de Cimarosa y Rossini, sin llegar en el acompañamiento a la transparencia, agilidad y gracia que este tipo de obras necesitan. Me inclino claramente por esta opinión.
De los momentos destacables podrían citarse los señalados a continuación, sin que sea, por supuesto, una relación exhaustiva:
1.- El dúo entre Belfiore y Edoardo del Acto I (Proverò che digno io sono), especialmente en el tenor.
2.- Los dúos entre Giulietta y Edoardo (casi al final del Acto II) de gran encanto melódico que, no sé si por ser una pareja de jóvenes, me recuerdan a los de Nannetta y Fenton del “Falstaff”.
3.- No debemos tampoco olvidar la famosa página de Edoardo (Piatoso al lungo pianto) del comienzo del acto II, reverdecida últimamente por Juan Diego Flórez, sin duda, la más conocida de la obra.
4.- El settimino final (A tal colpo preparata)
5.- En general toda la partitura del tenor (Edoardo) que es la que más se aleja de los convencionalismos.
6.- La exquisita aria de la Marquesa de la mitad del Acto II (Si mostri a chi l’adora).
7.- Y también el Aria de Giulietta con coro en el primer Acto (Non san quant’io nel petto)
Aunque todos estaremos de acuerdo en que no es verdad, a Verdi con esta ópera se le tachó de no ser un compositor adecuado para expresar lo cómico (no se sabe bien si es mas leyenda que realidad). Hubo que esperar hasta 1893 para darnos muestra de su genio con Falstaff (comedia bufa pero creo que con fondo amargo).
Quiero acabar del mismo modo que empecé: con algo de historia. Se debe decir en primer lugar que después del fracaso de su ópera, Verdi abandonó Milán pero pronto se dio cuenta de que no podía soportar la vida en Busseto: quien salió con aureola de triunfador había regresado derrotado. Decidió volver a Milán y dedicarse a la enseñanza pues pensó que- aún yéndole mal las cosas- podría vivir. Así estuvo prácticamente dos años hasta que se encontró, como todos sabemos, con el libreto de Nabucco, …… pero esa es otra historia.
Que este fracaso lo llevó muy dentro de su alma toda la vida, lo demuestran unas palabras que se le atribuyen al compositor con motivo de la revisión del Simon Bocccanegra (casi veinte años después de Un giorno di regno). Son estas:
“…. Este mismo público (el de la Scala), maltrataba la obra (se refiere a un giorno di regno) de un pobre joven enfermo, apremiado por el tiempo y con el corazón desgarrado por una horrible desventura. Todo esto era sabido, pero no fue un freno para la descortesía. No he vuelto a ver desde aquella época Un giorno di regno y será sin duda una ópera mala, aunque cuantas hay no mejores que aquella, que han sido toleradas y quizás incluso aplaudidas. ¡Oh, si el público en aquellos momentos, hubiese no digo ya aplaudido, sino soportado en silencio la obra, no tendría palabras suficientes para agradecérselo! No intento condenarlo: admito su severidad, acepto sus silbidos, con la condición de que nada se me regatee a la hora de los aplausos. Nosotros, pobres cíngaros y charlatanes, nos vemos obligados a vender nuestras fatigas, nuestros pensamientos y nuestros delirios a cambio del oro: el público por tres liras, compra el derecho de silbarnos o de aplaudirnos. Nuestro destino es resignarnos”.
DISCOGRAFIA
En este apartado vamos a poner únicamente el AUDIO de la espléndida grabación de la RAI con motivo del cincuentenario de la muerte del compositor y que puede descargarse libremente en la página de este blog denominada ENLACES:
AUDIO- Alfredo Simonetto (1951)
Caballero Belfiore Renato Capecchi
Barón di Kelbar Sesto Bruscantini
Marquesa del Poggio Lina Pagliughi
Giulietta di Kelbar Laura Cozzi
Edoardo di Sanval Juan Oncina
Señor La Rocca Cristiano Dalamangas
Conde Ivrea Mario Carlin
Delmonte Ottavio Plenizio
Orquesta: RAI de Milán
Coro: RAI de Milán
Grabado en directo Fonit Cetra
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