IL RITORNO D.ULISES

IL RITORNO D.ULISES
PARTITURA

MOTIVO BACH

MOTIVO BACH

EL ANILLO DE LOS NIBELUNGOS

EL ANILLO DE LOS NIBELUNGOS
MANUSCRITO ORIGINAL

CARMEN....PARTITURA

CARMEN....PARTITURA

PUCCINI

PUCCINI
IMAGEN INMORTALIZADA DE PUCCINI EN SU CIUDAD NATAL

martes, 29 de junio de 2010

MARIO LANZA...

Alfredo Arnoldo Cocozza, conocido como Mario Lanza, (Filadelfia, Estados Unidos, 31 de enero de 1921 — Roma, Italia, 7 de octubre de Alfredo Arnold Cocozza nació en 1921 en Filadelfia. Sus padres eran inmigrantes italianos. Su madre, María Lanza, tenia una hermosa voz, pero no pudo estar en los escenarios porque su padre no se lo permitió.

El padre de Alfredo, Antonio Cocozza, fue un héroe de la I Guerra Mundial. A los cinco años, Alfredo mostró un gran interés en la vieja Vitrola (gramola con motor a cuerda) familiar.

A los dieciséis años, anunció su intención de convertirse en cantante. Su madre, entusiasmada con el sueño que no había podido cumplir, le dio todo el apoyo posible y le hizo tomar lecciones de canto. Fue descubierto por el director Sergei Koussevitzky, que quedó tan impresionado con su voz que le garantizó una beca. Fue entonces cuando decidió usar Mario Lanza como sobrenombre artístico, con el apellido de su madre, quien no pudo cantar.

En el Festival de Música de Berkshire hizo su debut, en la obra Las alegres comadres de Windsor. Su carrera operística fue interrumpida por la Segunda Guerra Mundial, cuando fue asignado a los Servicios Especiales de la Fuerza Aérea Estadounidense. Retomó su carrera de cantante en octubre de 1945 en un programa de la cadena radial CBS denominado Great Moments in Music (Grandes momentos de la música), donde hizo seis apariciones cantando música operística. Más tarde estudió bajo la dirección de Enrico Rosati por quince meses.

Posteriormente, inició una extensa gira de 86 conciertos en los Estados Unidos, Canadá y México entre julio de 1947 y mayo de 1948. A raíz de un concierto en el Hollywood Bowl su talento llamó la atención del ejecutivo y fundador de la cinematográfica MGM (Metro-Goldwyn-Mayer), Louis B. Mayer, quien hizo firmar a Lanza un contrato cinematográfico de siete años de duración.

Al mismo tiempo que iniciaba su carrera cinematográfica, realizó sus primeras grabaciones comerciales para RCA Victor. Las primeras cintas que protagonizó, That Midnight Kiss y The Toast of New Orleans, fueron tan exitosas como su carrera discográfica, lo que incrementó enormemente su fama. En 1951, Lanza encarnó al tenor italiano Enrico Caruso en la cinta The Great Caruso (El gran Caruso), que obtuvo un resonante éxito. Simultáneamente, su popularidad expuso a Lanza a intensas criticas de algunos expertos, incluyendo a aquellos que habían apostado por su trabajo en sus años iniciales.

Fue despedido en 1952, después de grabar las canciones de la cinta The Student Prince (El príncipe estudiante). La razón más frecuentemente citada en la prensa del momento fue el recurrente problema de peso que le hacía imposible encajar en el vestuario del Príncipe, pero según sus biógrafos la razón real fue una discusión que se generó con el director inicial de la cinta, Curtis Bernhardt, quien exigió al tenor que grabara de nuevo la banda sonora porque le parecía que estaba cantada «de una manera muy emocional». Mario Lanza decidió no trabajar en esta película con este director, a no ser que fuese designado otro. MGM se negó a sustituir a Bernhardt, y la película se hizo posteriormente con el actor Edmund Purdom doblando la voz de Lanza. Irónicamente, el director de la película fue Richard Thorpe, el mismo hombre propuesto por Lanza ante MGM para sustituir a Bernhardt, y con quien había tenido una excelente relación de trabajo en El Gran Caruso.

Deprimido por su despido, y con su confianza en sí mismo gravemente socavada, Lanza se convirtió en un virtual solitario durante más de un año, buscando refugio con frecuencia en el alcohol. Durante este período, Lanza también estuvo muy cerca de la quiebra económica como resultado de las malas decisiones de inversión tomadas por su ex apoderado artístico, y de sus hábitos de gastos fastuosos que lo dejaron con unos 250.000 dólares en deudas por impuestos.

Regresó a la actividad cinematográfica en 1955 en la cinta Serenade (Serenata), de Anthony Mann, con Joan Fontaine y Sara Montiel. Sin embargo, a pesar de su fuerte contenido musical, no fue un filme tan exitoso como los anteriores. Lanza se trasladó a Roma en mayo de 1957, donde trabajó en la película Las Siete Colinas de Roma y volvió a realizar una serie de conciertos de fama en todo el Reino Unido, Irlanda y el continente europeo. A pesar de que su salud decaía, lo que se tradujo en una serie de cancelaciones durante este período, Lanza siguió recibiendo ofertas para óperas, conciertos, y películas.

A fines de agosto de 1958 hizo una serie de grabaciones operísticas en la Ópera de Roma para la banda sonora de lo que fue su última película, For the first time (Por primera vez). Aquí entró en contacto con el director artístico de la Ópera de Roma, Riccardo Vitale, que al parecer le ofreció el papel de Canio en la opera I Pagliacci durante la temporada 1960-61. Al mismo tiempo, su salud siguió decayendo y sufrió una variedad de enfermedades, incluyendo flebitis aguda e hipertensión arterial.

En abril de 1959, Lanza sufrió un ataque cardíaco, seguido de una neumonía doble en agosto. Murió en Roma el 7 de octubre de 1959 a los 38 años de una embolia pulmonar. Su viuda, Betty Cocozza, se trasladó a Hollywood con sus cuatro hijos, y utilizó barbitúricos para suicidarse cinco meses más tarde; Marc, el más joven de sus dos hijos, murió en 1993 de un ataque al corazón a la edad de 37 años. Seis años más tarde, Colleen, la hija mayor, murió a los 48 años, al ser atropellada en una autopista. Damon Lanza, el hijo mayor de la pareja, murió en agosto de 2008 a los 55 años de edad, de un ataque al corazón.

La corta carrera de Lanza abarca ópera, radio, conciertos, grabaciones y películas. Fue el primer artista de RCA Victor Red Seal que recibió un Disco de Oro. También fue el primer artista en vender dos millones y medio de álbumes. Lanza inspiró la carrera de las sucesivas generaciones de cantantes de ópera, incluidos Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Leo Nucci y José Carreras, así como las de cantantes aparentemente con diferentes antecedentes e influencias. En 1994, el tenor José Carreras rindió homenaje a Lanza en una gira de conciertos por todo el mundo, y declaró: «Si soy cantante de ópera, es gracias a Mario Lanza».

lunes, 28 de junio de 2010

ELCANTAR DE LOS NIBELUNGOS

Primera página del manuscrito. (ca. 1230).El Cantar de los nibelungos es un poema épico de la Edad Media, escrito sobre el siglo XIII, anónimo, de origen germano.

También es conocido como Nibelungenlied (del alemán, idioma en que está escrito: literalmente significa "Canción de los nibelungos") o Nibelunge Not (por las palabras que aparecen en el último verso del manuscrito hallado en Hohenems (Austria), que significaría "Pena (o necesidad) de los nibelungos").

Este cantar de gesta reúne muchas de las leyendas existentes sobre los pueblos germánicos, mezcladas con hechos históricos y creencias mitológicas que, por la profundidad de su contenido, complejidad y variedad de personajes, se convirtió en la epopeya nacional alemana, con la misma jerarquía literaria del Cantar de mío Cid en España y el Cantar de Roldán en Francia.

En el Cantar de los Nibelungos se narra la gesta de Sigfrido, un cazador de dragones de la corte de los burgundios, quien valiéndose de ciertos artificios consigue la mano de la princesa Krimilda. Sin embargo, una torpe indiscreción femenina termina por provocar una horrorosa cadena de venganzas. El traidor Hagen descubre que Sigfrido es invulnerable, por haber sido bañado con la sangre de un dragón, salvo en una pequeña porción de su espalda donde se depositó una hoja de tilo y la sangre no tocó su piel. Aprovechando este punto débil, le mata a traición en un arroyo. Krimilda se refugia entonces en la corte del rey Etzel (Atila), y deja pasar el tiempo, hasta que en un banquete convocado por Etzel, Krimilda consigue que su propio pueblo sea eliminado a traición. Tanto Hagen como la propia Krimilda fallecen en la espantosa carnicería subsecuente.

El manuscrito del Cantar, el cual es conservado en la Biblioteca Estatal de Baviera, fue inscrito en el Programa Memoria del Mundo de la UNESCO en el 2009 como reconocimiento de su significancia histórica.

El compositor alemán Richard Wagner se inspiró en alguna medida en este poema épico y en la tradición mitológica germánica y nórdica para componer la tetralogía operática "Der Ring des Nibelungen" ("El anillo del nibelungo").

El poema en sus varias formas escritas se perdió al final del s. XVI, pero manuscritos tan antiguos como del s. XIII serían redescubiertos en el XVIII. Existen 35 manuscritos conocidos del Nibelungenlied y sus variantes. 11 de ellos están esencialmente completos. La versión más antigua, sin embargo, parece ser la preservada como Manuscrito "B". Veinticuatro manuscritos están en diferentes estados de completitud, incluyendo una versión en alemán: (el manuscrito 'T'). El texto contiene aproximadamente 2.400 estrofas repartidas en 39 cantos. El título por el cual el poema ha sido conocido desde su descubrimiento se deriva de la línea final de una de las tres versiones principales, "hie hât daz mære ein ende: daz ist der Nibelunge liet" ("aquí la historia llega al final: éste es el cantar de los Nibelungos"). Liet aquí significa "cantar", "cuento" o "epopeya", más que, como en el alemán moderno, simplemente "canción". Las versiones de los manuscritos difieren considerablemente unas de otras. Los lingüistas y los literarios usualmente señalan tres grupos genealógicos principales para el grupo completo de manuscritos, con las dos versiones principales comprendiendo las copias más antiguas: *AB y *C. Esta categorización deriva de las firmas en los manuscritos *A, *B, y *C también como de las palabras del último verso en cada versión: "daz ist der Nibelunge liet" o "daz ist der Nibelunge nôt". En el s. XIX, el filólogo Karl Lachmann desarrolló esta categorización de las versiones en "Der Nibelunge Noth und die Klage nach der ältesten Überlieferung mit Bezeichnung des Unechten und mit den Abweichungen der gemeinen Lesart" (Berlín: Reimer, 1826
Sigfrido vence a los nibelungos
En el reino de los nibelungos, vivía un rey llamado Nibelungo, quien tenía dos hijos: Schilbungo y Nibelungo. Ambos murieron a manos de Sigfrido. En realidad Sigfrido, caminando, se encuentra con unos hombres extrayendo un tesoro, quienes al verlo, lo llaman y le dicen a Sigfrido que los ayude a llevar el tesoro y que él se quedaría con una parte de éste. Sigfrido, ya cansado, sigue alzando el botín pensando en las grandes riquezas, pero cuando estaban por llegar a su destino, los hombres traicionan a Sigfrido e intentan asesinarlo. De la batalla sale victorioso Sigfrido, quedándose con todo el tesoro, y a su vez con 1.000 hombres, a los cuales se lleva a su reino y utiliza como esclavos. Se decía que el tesoro tenía una maldición.
El punto débil de Sigfrido
La acción del poema es la siguiente: Sigfrido y Krimilda son dos hijos de reyes. Tras múltiples peripecias, se conocen y se casan. Por otra parte, el hermano mayor de Krimilda, el rey Gunter, desea casarse con Brunilda, reina de Islandia, caracterizada por su belleza, su vigor físico y su bravura; el hombre que quisiera casarse con ella, primero habría de vencerla en combate. Sigfrido ayuda a Gunter, y con su manto mágico, que lo vuelve invisible, pelea sin que Brunilda se dé cuenta, con lo que Gunter consigue su propósito.

Más tarde, Sigfrido halla al dragón Fafner y, tras derrotarlo, se baña en su sangre, ya que según la tradición esto le haría invulnerable.

Al poco tiempo surge la enemistad entre Brunilda y Krimilda, cuando se descubre la treta entre Sigfrido y Gunter, por lo que la primera decide vengarse a través de Hagen, un caballero de la corte de Gunter que desea poseer el tesoro nibelungo de Sigfrido. Y lo hace a traición, ya que averigua por Krimilda cuál es el punto débil de Sigfrido, cuya imbatibilidad se atribuye a la sangre de un dragón con la que bañó su cuerpo. Hagen mata en una cacería a Sigfrido, arrebata el tesoro a Krimilda y lo esconde. El ataque mortal a Sigfrido es posible ya que, en el momento de bañarse con la sangre del dragón, una hoja cubrió la espalda del héroe a la altura del corazón, dejándola vulnerable.

La segunda parte tiene lugar trece años después de estos hechos. Atila, rey de los hunos, desea casarse con Krimilda, la cual, deseosa de vengarse de los asesinos de Sigfrido, accede. Krimilda va al reino de Atila, se casa con él y tienen un hijo. Pasan trece años y la heroína pide a su esposo que invite a la corte a su hermano el rey Gunter y su séquito. Este accede, pese a las recomendaciones en contra de Hagen
Gunter y Hagen parten acompañados de mil guerreros y tras un largo viaje llegan al castillo de Atila. Poco tiempo después de su llegada empiezan las escaramuzas, al principio con poca intensidad, pero después se generalizan. Mueren primero los caballeros menos importantes, y después lo hacen los de más valor. Hagen asesina al hijo de Krimilda y Atila. Al final, Gunter y Hagen son derrotados y hechos presos. Krimilda exige a Hagen que les diga dónde está el tesoro de Sigfrido, y tras la negativa del prisionero, lo mata. El rey Atila reconoce el valor de su enemigo Hagen, por lo que reprocha a Krimilda su muerte; su pesar es compartido por el caballero Hildebrando, que decide vengar a Hagen y asesina a Krimilda. Con este sangriento desenlace concluye el "Cantar de los nibelungos".

CANTAR DE LOS NIBELUNGOS

El Cantar de los nibelungos es un poema épico de la Edad Media, escrito sobre el siglo XIII, anónimo, de origen germano.

También es conocido como Nibelungenlied (del alemán, idioma en que está escrito: literalmente significa "Canción de los nibelungos") o Nibelunge Not (por las palabras que aparecen en el último verso del manuscrito hallado en Hohenems (Austria), que significaría "Pena (o necesidad) de los nibelungos").

Este cantar de gesta reúne muchas de las leyendas existentes sobre los pueblos germánicos, mezcladas con hechos históricos y creencias mitológicas que, por la profundidad de su contenido, complejidad y variedad de personajes, se convirtió en la epopeya nacional alemana, con la misma jerarquía literaria del Cantar de mío Cid en España y el Cantar de Roldán en Francia.

En el Cantar de los Nibelungos se narra la gesta de Sigfrido, un cazador de dragones de la corte de los burgundios, quien valiéndose de ciertos artificios consigue la mano de la princesa Krimilda. Sin embargo, una torpe indiscreción femenina termina por provocar una horrorosa cadena de venganzas. El traidor Hagen descubre que Sigfrido es invulnerable, por haber sido bañado con la sangre de un dragón, salvo en una pequeña porción de su espalda donde se depositó una hoja de tilo y la sangre no tocó su piel. Aprovechando este punto débil, le mata a traición en un arroyo. Krimilda se refugia entonces en la corte del rey Etzel (Atila), y deja pasar el tiempo, hasta que en un banquete convocado por Etzel, Krimilda consigue que su propio pueblo sea eliminado a traición. Tanto Hagen como la propia Krimilda fallecen en la espantosa carnicería subsecuente.

El manuscrito del Cantar, el cual es conservado en la Biblioteca Estatal de Baviera, fue inscrito en el Programa Memoria del Mundo de la UNESCO en el 2009 como reconocimiento de su significancia histórica.

El compositor alemán Richard Wagner se inspiró en alguna medida en este poema épico y en la tradición mitológica germánica y nórdica para componer la tetralogía operática "Der Ring des Nibelungen" ("El anillo del nibelungo").

poema en sus varias formas escritas se perdió al final del s. XVI, pero manuscritos tan antiguos como del s. XIII serían redescubiertos en el XVIII. Existen 35 manuscritos conocidos del Nibelungenlied y sus variantes. 11 de ellos están esencialmente completos. La versión más antigua, sin embargo, parece ser la preservada como Manuscrito "B". Veinticuatro manuscritos están en diferentes estados de completitud, incluyendo una versión en alemán: (el manuscrito 'T'). El texto contiene aproximadamente 2.400 estrofas repartidas en 39 cantos. El título por el cual el poema ha sido conocido desde su descubrimiento se deriva de la línea final de una de las tres versiones principales, "hie hât daz mære ein ende: daz ist der Nibelunge liet" ("aquí la historia llega al final: éste es el cantar de los Nibelungos"). Liet aquí significa "cantar", "cuento" o "epopeya", más que, como en el alemán moderno, simplemente "canción". Las versiones de los manuscritos difieren considerablemente unas de otras. Los lingüistas y los literarios usualmente señalan tres grupos genealógicos principales para el grupo completo de manuscritos, con las dos versiones principales comprendiendo las copias más antiguas: *AB y *C. Esta categorización deriva de las firmas en los manuscritos *A, *B, y *C también como de las palabras del último verso en cada versión: "daz ist der Nibelunge liet" o "daz ist der Nibelunge nôt". En el s. XIX, el filólogo Karl Lachmann desarrolló esta categorización de las versiones en "Der Nibelunge Noth und die Klage nach der ältesten Überlieferung mit Bezeichnung des Unechten und mit den Abweichungen der gemeinen Lesart" (Berlín: Reimer, 1826).
En el reino de los nibelungos, vivía un rey llamado Nibelungo, quien tenía dos hijos: Schilbungo y Nibelungo. Ambos murieron a manos de Sigfrido. En realidad Sigfrido, caminando, se encuentra con unos hombres extrayendo un tesoro, quienes al verlo, lo llaman y le dicen a Sigfrido que los ayude a llevar el tesoro y que él se quedaría con una parte de éste. Sigfrido, ya cansado, sigue alzando el botín pensando en las grandes riquezas, pero cuando estaban por llegar a su destino, los hombres traicionan a Sigfrido e intentan asesinarlo. De la batalla sale victorioso Sigfrido, quedándose con todo el tesoro, y a su vez con 1.000 hombres, a los cuales se lleva a su reino y utiliza como esclavos. Se decía que el tesoro tenía una maldición.
La acción del poema es la siguiente: Sigfrido y Krimilda son dos hijos de reyes. Tras múltiples peripecias, se conocen y se casan. Por otra parte, el hermano mayor de Krimilda, el rey Gunter, desea casarse con Brunilda, reina de Islandia, caracterizada por su belleza, su vigor físico y su bravura; el hombre que quisiera casarse con ella, primero habría de vencerla en combate. Sigfrido ayuda a Gunter, y con su manto mágico, que lo vuelve invisible, pelea sin que Brunilda se dé cuenta, con lo que Gunter consigue su propósito.

Más tarde, Sigfrido halla al dragón Fafner y, tras derrotarlo, se baña en su sangre, ya que según la tradición esto le haría invulnerable.

Al poco tiempo surge la enemistad entre Brunilda y Krimilda, cuando se descubre la treta entre Sigfrido y Gunter, por lo que la primera decide vengarse a través de Hagen, un caballero de la corte de Gunter que desea poseer el tesoro nibelungo de Sigfrido. Y lo hace a traición, ya que averigua por Krimilda cuál es el punto débil de Sigfrido, cuya imbatibilidad se atribuye a la sangre de un dragón con la que bañó su cuerpo. Hagen mata en una cacería a Sigfrido, arrebata el tesoro a Krimilda y lo esconde. El ataque mortal a Sigfrido es posible ya que, en el momento de bañarse con la sangre del dragón, una hoja cubrió la espalda del héroe a la altura del corazón, dejándola vulnerable.
La segunda parte tiene lugar trece años después de estos hechos. Atila, rey de los hunos, desea casarse con Krimilda, la cual, deseosa de vengarse de los asesinos de Sigfrido, accede. Krimilda va al reino de Atila, se casa con él y tienen un hijo. Pasan trece años y la heroína pide a su esposo que invite a la corte a su hermano el rey Gunter y su séquito. Este accede, pese a las recomendaciones en contra de Hagen. Venganza de Krimilda

Gunter y Hagen parten acompañados de mil guerreros y tras un largo viaje llegan al castillo de Atila. Poco tiempo después de su llegada empiezan las escaramuzas, al principio con poca intensidad, pero después se generalizan. Mueren primero los caballeros menos importantes, y después lo hacen los de más valor. Hagen asesina al hijo de Krimilda y Atila. Al final, Gunter y Hagen son derrotados y hechos presos. Krimilda exige a Hagen que les diga dónde está el tesoro de Sigfrido, y tras la negativa del prisionero, lo mata. El rey Atila reconoce el valor de su enemigo Hagen, por lo que reprocha a Krimilda su muerte; su pesar es compartido por el caballero Hildebrando, que decide vengar a Hagen y asesina a Krimilda. Con este sangriento desenlace concluye el "Cantar de los nibelungos

domingo, 27 de junio de 2010

PARSIFAL

Parsifal es una ópera en tres actos al que su creador Richard Wagner llamó «Festival sagrado». Esta ópera se basa en el poema épico medieval (del siglo XIII) Parzival de Wolfram von Eschenbach, sobre la vida de este caballero de la corte del Rey Arturo y su búsqueda del Santo Grial. Wagner concibió la obra en abril de 1857 pero sólo la completó 25 años después, estrenándose en Bayreuth en 1882 (al estreno asistiría, entre otros, Vincent d'Indy y Ernest Chausson).

El Festival de Bayreuth estableció un monopolio absoluto sobre las representaciones de Parsifal, que sólo podrían darse fuera de Bayreuth 30 años después de la muerte de su autor, en 1913. No obstante, en 1903 la ópera fue representada en el Metropolitan Opera de Nueva York. El 1 de enero de 1914 tuvieron lugar las primeras representaciones «legales» fuera de Bayreuth: la primera de ellas —que empezó la noche del 31 de diciembre de 1913, adelantándose en una hora y media debido a la diferencia horaria entre Bayreuth y Barcelona— se dio en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.

Por su carácter místico, Wagner pidió que no se aplaudiera ni entre actos ni al final de la función, costumbre que fue respetada por su viuda, Cósima.

Wagner leyó por primera vez el poema de Wolfram von Eschenbach en Marienbad en 1845. Tras descubrir los trabajos de Arthur Schopenhauer en 1854, Wagner se mostró interesado en las filosofías orientales, particularmente el budismo. Tras leer la obra de Eugène Burnof Introduction à l'historie du buddhisme indien en 1855/56, escribió Die Sieger (Los victoriosos, 1856), un boceto de una ópera basada en una historia de la vida de Buda. Los temas que luego serían explorados en Parsifal de reencarnación, compasión, renuncia a uno mismo e incluso los grupos sociales (castas en Die Sieger, los Caballeros del Grial en Parsifal) fueron introducidos en Die Sieger.

De acuerdo con su propio relato, recogido en su autobiografía Mein Leben, Wagner concibió Parsifal en la mañana del Viernes Santo de 1857, en la residencia que Otto von Wesendonck, rico comerciante de sedas y generoso patrón, había dispuesto para Wagner. Parece probable que el que Wagner dijera que se había inspirado un Viernes Santo para componer la ópera no sea más que una licencia poética. Sea como sea, se acepta que el trabajo comenzó en la residencia que le había cedido Wesendonck durante la última semana de abril de 1857.


Parsifal, por Hermann Hendrich.Tras este primer boceto, Wagner no volvió a trabajar en Parsifal durante ocho años, durante los cuales completó Tristán e Isolda y empezó Los maestros cantores de Núremberg. Entre el 27 y el 30 de agosto de 1865, retomó Parsifal y completó un pequeño boceto de la obra. Este boceto contenía un breve resumen del argumento y detallados comentarios sobre los personajes y temas del drama. Una vez más, el trabajo fue abandonado durante otros once años y medio. Durante este tiempo, Wagner dedicó la mayor parte de sus energías al ciclo del El anillo del nibelungo, el cual completó en 1874. Sólo cuando su gran obra fue estrenada, Wagner encontró tiempo para dedicarse a Parsifal. El 23 de febrero de 1877 terminó un segundo y más extenso boceto de la obra, que el 19 de abril del mismo año había transformado en un libreto en verso (o «poema», como Wagner prefería llamar a sus libretos).

En septiembre de 1877 empezó la música componiendo dos bocetos de la partitura desde el comienzo hasta el final. El primero de estos borradores (conocido en alemán como Gesamtentwurf) fue hecho a lápiz en tres pentagramas, uno para la voz y dos para los instrumentos. El segundo borrador (Orchesterskizze) fue realizado en tinta y con tres a cinco pentagramas según la parte. Este boceto estaba mucho más detallado que el primero y contenía un grado considerable de elaboración de la parte instrumental.

El segundo borrador lo inició el 25 de septiembre de 1877, solo pocos días después del primero. En ese momento de su carrera, a Wagner le gustaba trabajar en los dos borradores a la vez, cambiando entre uno y otro. Una vez acabados los borradores, Wagner terminaba la partitura final (Partiturerstschrift).

Wagner compuso los actos de Parsifal de uno en uno, y hasta que no terminaba completamente uno no pasaba al siguiente.
El único papel femenino importante es Kundry, para mezzosoprano o soprano dramática, una de las magnas creaciones del compositor bocetada en la Venus de Tannhäuser y Ortrud de Lohengrin. Martha Mödl, Régine Crespin y Waltraud Meier han sido las más famosas exponentes sin poder dejar de mencionar a Leonie Rysanek, Astrid Varnay, Christa Ludwig, Jessye Norman y Violeta Urmana.

El papel titular es para tenor heroico, en la tesitura de Tristán, Siegmund o Lohengrin. Sus más famosos exponentes fueron Jess Thomas, Wolfgang Windgassen, Jon Vickers y Plácido Domingo.

El rol de Gurnemanz, el más largo de la ópera, y para muchos el fundamental, es para bajo-barítono. Fue legendaria la interpretación del bajo Hans Hotter. Entre otros grandes intérpretes del papel destaca el barítono Dietrich Fischer-Dieskau.

La más célebre puesta en escena corrió por cuenta de Wieland Wagner, nieto del compositor, en 1951 para la reapertura del Festival de Bayreuth. Fue dirigida por Hans Knappertsbusch, uno de sus más famosos intérpretes, con Martha Mödl, Windgassen y Hotter. Otros famosos directores de orquesta muy respetados en la dirección de la obra son James Levine, Daniel Barenboim y Christian Thielemann.

Parsifal se representó en el Palau de les Arts de Valencia al principio de la temporada 2008–2009 bajo la dirección musical de Lorin Maazel y la dirección de escena de Werner Herzog, director de cine alemán. Los intérpretes eran Christopher Ventris (Parsifal), Violeta Urmana (Kundry), Evgueni Nikitin (Amfortas), Stephen Milling (Gurnemanz), Serguéi Leiferkus (Klingsor) y Alexander Tsymbalyuk (Titurel).

sábado, 26 de junio de 2010

TRISTAN E ISOLDA

Tristán e Isolda (Tristan und Isolde en alemán) es una ópera (en realidad denominada por el compositor como «drama musical») en tres actos de Richard Wagner. Compuesta entre 1857 y 1859, fue estrenada en Múnich el 10 de junio de 1865, bajo la batuta de Hans von Bülow. En España se estrenó el 8 de noviembre de 1899, en el Gran Teatro del Liceu de Barcelona.

Wagner escribió el libreto basándose en el romance de Gottfried von Strassburg, que a su vez se basa en la leyenda medieval de Tristán, trasmitida en francés por Thomas de Bretaña. Los compositores románticos encontraron en los romances medievales una gran fuente de inspiración para los argumentos de sus óperas. Muchos críticos wagnerianos de la época consideraban que esta ópera representaba el cenit de la música occidental; por otro lado, otro grupo influyente de críticos, centrados alrededor de Eduard Hanslick, la tachaba de incomprensible.

En la composición de Tristán e Isolda, Wagner se inspiró en su aventura con Mathilde Wesendonck, así como en la filosofía de Arthur Schopenhauer. Reconocida como una de las obras cumbres del repertorio operístico, Tristán destaca por el avanzado uso del cromatismo, la tonalidad y la armonía.

El primer acorde de la ópera, llamado el «acorde de Tristán», se considera de gran importancia en el desarrollo de la armonía tonal tradicional.
Esta ópera o drama musical ha tenido una influencia fundamental en los compositores occidentales, con Gustav Mahler, Richard Strauss, Alban Berg y Arnold Schoenberg, entre otros, claramente inspirados por ella. Muchos ven en Tristán el comienzo del fin de la armonía convencional y la tonalidad, y el arranque del movimiento atonal característico del siglo XX.

Isolda y su sirvienta Brangania se encuentran en el barco de Tristán, de camino a las tierras del Rey Marke en Cornualles, donde Isolda va a casarse con el Rey. La ópera comienza con la voz de un joven marinero cantando una canción sobre una salvaje doncella irlandesa, lo que Isolda interpreta como una burla hacia ella. En un arrebato de furia, Isolda desea que se levanten las olas y hundan el barco, matando a todos los tripulantes. Su ira va especialmente dirigida a Tristán, el caballero que la lleva hasta Marke. Isolda envía a Brangania a que llame a Tristán a su presencia, pero él rechaza la petición diciendo que su lugar está en el timón. El subalterno de Tristán, Kurwenal, responde más bruscamente y contesta que Isolda no está en posición de dar órdenes a Tristán, ya que su anterior prometido, Morold, fue asesinado por Tristán.

Brangania vuelve con Isolda para contarle lo ocurrido, e Isolda le cuenta cómo, tras la muerte de Morold, llevaron ante ella a un extranjero llamado Tantris que encontraron mortalmente herido a bordo de un bote y que ella lo había sanado usando sus poderes curativos. Entonces descubrió que Tantris era en realidad Tristán, el asesino de Morold, e intentó matarlo con una espada cuando estaba recostado indefenso ante ella. En ese momento Tristán no miró la espada que iba a acabar con su vida, sino directamente a los ojos de Isolda, lo que dejó a ésta sin capacidad para matar al caballero. Una vez restablecido, se permitió huir a Tristán, pero habría de volver para llevarse a Isolda para que se casara con su tío, el Rey Marke. Isolda, furiosa por la traición de Tristán, insiste en que tiene una bebida que redimirá de sus fechorías, y Brangania mira sorprendida que se refiere a un veneno letal.

En este momento Kurwenal aparece en la habitación de las mujeres diciendo que Tristán ha accedido a ver a Isolda. Cuando llega, Isolda le cuenta que sabía que él era Tantris y le perdonó la vida. Tristán acepta beber la poción, preparada por Brangania, aún sabiendo que probablemente acabe con su vida. Cuando Tristán bebe, Isolda le quita de las manos la poción y termina de bebérsela ella misma. Entonces, pensando cada cual que su vida está a punto de terminar, se declaran su amor incondicional. En ese momento, Kurwenal anuncia la inminente llegada a bordo del Rey Marke, mientras Brangania comprueba horrorizada cómo la poción que preparó no era veneno, sino una poción amorosa. En la cubierta los marineros saludan al Rey Marke.

Acto II

Una partida de caza nocturna deja solas en el castillo del Rey Marke a Isolda y Brangania, quienes permanecen al lado de un brasero en llamas. Isolda cree varias veces que los cuernos de caza están suficientemente lejos como para permitirle apagar las llamas, señal que espera Tristán para acudir junto a ella. Brangania avisa a Isolda de que uno de los caballeros del Rey Marke, Melot, ha estado observando atentamente las miradas que se cruza con Tristán y sospecha del gran amor que se tienen. Isolda, sin embargo, considera a Melot como el amigo más fiel de Tristán y en un rapto de deseo apaga las llamas. Brangania se retira mientras Tristán llega junto a Isolda.

Los amantes, por fin solos y libres de las ataduras de la vida cortés, se declaran su mutua pasión. Tristán desprecia la realidad del día, ya que es falsa, irreal y los mantiene separados. Es únicamente durante la noche cuando ellos pueden estar verdaderamente juntos, y sólo durante la larga noche de la muerte podrán estar eternamente unidos. Brangania les avisa en repetidas ocasiones durante su encuentro de que la noche se está acabando, pero ellos la ignoran. Finalmente se hace de día y Melot lleva a Marke y sus hombres para encontrar a Tristán e Isolda uno en los brazos del otro. Esta imagen rompe el corazón de Marke, ya que no sólo ha sido traicionado por su sobrino Tristán, sino que el Rey se ha enamorado también de Isolda.

Tristán pregunta a Isolda si ella está dispuesta a seguirle a la realidad de la noche y ella le contesta afirmativamente. Melot y Tristán luchan y en el momento decisivo, Tristán es herido de muerte por Melot.

Acto III

Kurwenal ha llevado a Tristán a Kareol, su castillo en Bretaña. Un pastor toca una melodía triste y pregunta si Tristán está ya despierto. Kurwenal le contesta que sólo la llegada de Isolda podría salvar a Tristán. El pastor dice que estará atento y tocará una melodía alegre si ve llegar algún barco. Tristán se despierta y advierte que está otra vez en la falsa realidad del día, una vez más comido por un deseo inalcanzable, hasta que Kurwenal le cuenta que Isolda está de camino. Tristán se emociona y pregunta en repetidas ocasiones si hay algún barco a la vista, pero suena la melodía triste del pastor. Tristán recuerda que es la misma melodía que oyó cuando su padre y su madre murieron. Cuando oye al pastor tocar una melodía alegre, Tristán, en un rapto de deseo, arranca los vendajes de sus heridas. Cuando Isolda llega a su lado, Tristán muere con su nombre en los labios.

Isolda se derrumba a su lado cuando se anuncia la llegada de otra embarcación. Kurwenal ve a Melot, Marke y Brangania llegar y se lanza a luchar para vengar la muerte de Tristán, matando a Melot, pero muriendo él mismo. Marke y Brangania finalmente alcanzan el lugar donde se encuentran Isolda y el cadáver de Tristán. Marke, llorando sobre el cuerpo de su más sincero amigo, explica que Brangania le había contado lo ocurrido con la poción de amor y que había venido no para separar a los amantes, sino para unirlos.

Isolda parece recobrarse pero, al describir su visión de Tristán, se transfigura y muere en uno de los pasajes más bellos de la literatura operística (se lo llama la «muerte de amor» o Liebestod) y también más difíciles porque la soprano debe llegar con suficiente energía después de cuatro horas de representación.
Intérpretes

Ludwig y Malvine Schnorr von Carolsfeld.Tristán — tenor dramático
Isolda — soprano dramática
Brangäne, ayudante de Isolda — mezzo-soprano
Kurwenal, sirviente de Tristán — barítono
Mark, rey de Cornwall — bajo
Melot, cortesano amigo de Tristán — tenor
Un pastor — tenor
Un timonero — barítono
Un joven marinero — tenor
Los papeles de Tristán e Isolda están considerados los más difíciles del canto wagneriano para tenor y soprano dramática por su longitud, tesitura e intensidad vocal. Lo estrenaron Malvina y Ludwig Schnorr von Carosfeld, quien murió poco después de un ataque al corazón.

El primer acto es especialmente arduo para Isolda y el tercero para Tristán. A menudo se escucha en versión de concierto una versión abreviada que enlaza el preludio del primer acto con el final de la obra, la «Muerte de amor de Isolda» o Liebestod, favorito de directores y sopranos como Eileen Farrell o Jessye Norman.

Las dos máximas Isoldas del siglo XX fueron escandinavas. La noruega Kirsten Flagstad y su sucesora, la sueca Birgit Nilsson. Otras Isoldas importantes fueron Martha Mödl, Astrid Varnay, Gwyneth Jones, Rita Hunter, Hildegard Behrens, Jane Eaglen y Waltraud Meier. En la actualidad se destacan Deborah Voigt, Nina Stemme y Irene Theorin.

El más famoso Tristán fue el danés Lauritz Melchior, seguido por Set Svanholm, Max Lorenz, Günther Treptow, Ludwig Suthaus, Wolfgang Windgassen y los canadienses Jon Vickers y Ben Heppner.

Los más recordados directores de orquesta en esta obra han sido Wilhelm Furtwängler, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Carlos Kleiber, Daniel Barenboim y James Levine.

Instrumentos:

Tres flautas (III. doblando piccolo), 2 oboes y corno inglés, 2 clarinetes y clarinete bajo, 3 fagotes y contrafagot.
Cuatro trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba.
Timbales y triángulo.
Arpa.
Cuerda: 16 violines primeros, 16 violines segundos, 12 violas, 12 violonchelos y 8 contrabajos.
En escenario: Corno inglés, 6 trompas, 3 trompetas y trombones.

viernes, 25 de junio de 2010

RICHARD WAGNER

Wilhelm Richard Wagner (Leipzig, Reino de Sajonia, Confederación del Rin, 22 de mayo de 1813 – Venecia, Reino de Italia, 13 de febrero de 1883) fue un compositor, director de orquesta, poeta, dramaturgo y teórico musical alemán. Su figura ha pasado a la posteridad principalmente por sus óperas (también calificadas como «dramas musicales») en las que, a diferencia de otros grandes compositores, asume también la escenografía y el libreto.

Las obras de Wagner, particularmente las de su última etapa (que se corresponde con la etapa romántica de su vida), destacan por su textura contrapuntística, riqueza cromática, armonía y orquestación, y un elaborado uso de los leitmotivs, temas musicales asociados a caracteres específicos o elementos dentro de la trama. Wagner fue pionero en varios avances del lenguaje musical, tales como un extremo cromatismo (asociado con el color orquestal) o el cambio rápido de los centros tonales, lo que influyó en el desarrollo de la música docta europea.

Transformó el pensamiento musical a través de la idea de Gesamtkunstwerk («obra de arte total»), la síntesis de todas las artes poéticas, visuales, musicales y escénicas queda plasmada en su monumental tetralogía El anillo del nibelungo. Wagner incluso hizo construir su propio teatro de ópera para escenificar estas obras del modo en que él las imaginaba.
Biografía
Richard Wagner nació en Leipzig el 22 de mayo de 1813, el noveno de los hijos de Carl Friedrich Wagner, un modesto funcionario de policía que murió de tifus seis meses después del nacimiento de Richard. Tras este trágico suceso, la madre de Richard, Johanna Rosine Wagner, comenzó a vivir con el actor y dramaturgo Ludwig Geyer, que había sido amigo de su difunto marido. En agosto de 1814, Johanna Rosine se casó con Geyer y se trasladó con su familia a su residencia en Dresde. Durante los primeros 14 años de su vida, Wagner fue conocido como Wilhelm Richard Geyer. Wagner, más tarde, sospechó que Geyer no era en realidad su padre biológico, y además especuló equivocadamente con que podría ser judío.

La pasión de Geyer hacia el teatro fue compartida por su hijastro, que empezó a tomar parte en las actuaciones. En su autobiografía, Wagner recordó desempeñar en una ocasión el papel de un ángel. Asimismo, el muchacho quedó fuertemente impresionado por los elementos góticos de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber. A finales de 1820, Wagner fue inscrito en la escuela Wetzel de Possendorf, cerca de Dresde, donde recibió algunas lecciones de piano de su profesor de latín. No podía manejar una buena escala, pero prefería interpretar oberturas teatrales de oído. Geyer murió en 1821, cuando Richard tenía 8 años. En consecuencia, Wagner fue enviado a la Escuela de Gramática Kreuz en Dresde, pagado por el hermano de Geyer. El joven Wagner se entretuvo en sus ambiciones como dramaturgo, su primer esfuerzo creativo fue una tragedia, Leubald, comenzada en la escuela, que fue fuertemente influida por Shakespeare y Goethe. Wagner, decidido a ponerle música, persuadió a su familia para que le permitiese tomar clases de este arte.

Wagner descubre la música a los 15 años de edad y decide dedicarse a este arte, por lo que se inscribe en la universidad de su ciudad natal en 1831. Entre los compositores que más le influyen destaca Ludwig van Beethoven.

En 1832, Wagner inicia la composición de su primera ópera, Die Hochzeit (La boda), pero abandona la idea debido al desagrado de su hermana con el argumento. La primera ópera completa del compositor, Die Feen (Las hadas), fue terminada en 1833 pero no sería estrenada hasta poco después de su muerte, en 1884.

Durante estos primeros años de su carrera es nombrado director musical en las orquestas de Wurzburgo y Magdeburgo. Entonces escribe Das Liebesverbot (La prohibición de amar), ópera inspirada en Medida por medida, de William Shakespeare. Presentó esta obra en 1836, pero fue acogida con poco entusiasmo. Ese mismo año Wagner se casa con la actriz Minna Planer. La pareja se traslada a Königsberg y después a Riga, donde Wagner ocupa el cargo de director musical. Tras algunas semanas, Minna le abandona por otro hombre. Poco después ella regresa, pero la relación nunca se recompondrá del todo y transcurrirá penosamente durante las tres décadas siguientes.

Sumidos en las deudas, los esposos abandonan Riga de manera furtiva en 1839. Parten hacia Londres y en el trayecto son víctimas de una tormenta que inspira a Wagner Der Fliegende Holländer (El holandés errante). Los Wagner viven una temporada en París, donde Richard gana su vida reorquestando las óperas de otros compositores.

Dresde
En 1840, Wagner termina su ópera Rienzi. Regresa a Alemania dos años después para estrenarla en Dresde, donde alcanza un éxito considerable. Los Wagner se establecen en esta ciudad durante seis años. En este periodo Wagner pone en escena El holandés errante y Tannhäuser, sus primeras obras maestras.

La estancia en Dresde termina a causa de la implicación de Wagner en política de carácter anarquista. En los estados alemanes independientes de la época, un movimiento nacionalista estaba haciéndose fuerte, reclamando libertades constitucionales y la unificación nacional alemana. Wagner jugó un rol entusiasta en este proceso, recibiendo invitados en su casa que incluyeron al anarquista ruso Mijaíl Bakunin.

En 1848 estalla una revolución que fue reprimida por el rey Federico Augusto II de Sajonia con el apoyo de Prusia («insurrección de Dresde»). Wagner se ve forzado a huir, primero a París y luego a Zúrich.

Exilio
Wagner pasaría los doce años siguientes en el exilio. Habiendo terminado Lohengrin antes de la insurrección de 1848, acude a su amigo Franz Liszt, a quien le pide velar para que esta ópera sea representada en su ausencia. Así, Liszt dirige en persona el estreno en Weimar en agosto de 1850.

Sin embargo, Wagner se encontraba en una situación muy precaria, marginado del mundo musical alemán, sin ingresos y con muy poca esperanza de poder hacer representar las obras que elaboraba. Su mujer, Minna, quien había apreciado poco sus últimas óperas, caía paulatinamente en una profunda depresión. Para colmo de males, el mismo Wagner enfermó de erisipela, lo que aumentó aún más la dificultad de su trabajo.
Apadrinado por Luis II
La carrera de Wagner toma un giro inesperado en 1864, cuando el rey Luis II de Baviera accede al trono a la edad de 18 años. El joven rey, que admira las obras de Wagner desde su infancia, invita al compositor a Múnich, paga sus cuantiosas deudas y apoya el desarrollo de su nueva ópera. El rey Luis II fue conocido por sus tendencias homosexuales y habría tenido un deseo reprimido por Wagner.[1]

A pesar de las dificultades, la presentación de Tristan und Isolde (Tristán e Isolda) el 10 de junio de 1865 es un éxito contundente.

En abril de 1865, Cosima, hija de Franz Liszt casada con Hans Guido von Bülow, da a luz a Isolda, una hija de Wagner. El escándalo hace crecer la presión sobre el rey para que expulse a Wagner de la ciudad. Luis II llega a pensar en abdicar para seguir a Wagner en el exilio, pero el músico logra persuadirlo.

Wagner se traslada a Triebschen, en las cercanías de Lucerna. En 1867 termina su ópera Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Núrenberg). Tres años después, Cosima se divorcia y contrae matrimonio con Wagner, quien le ofrece el poema sinfónico Siegfried-Idylls (El idilio de Sigfrido) en ocasión de su cumpleaños número 33, la Navidad de 1870. La pareja tiene otros dos hijos: Eva y Sigfrido (además de Isolda, hija de la relación extramatrimonial).

Durante varios años, el filósofo Friedrich Wilhelm Nietzsche fue un amigo muy próximo de los Wagner y asiduo visitante de su casa; la relación, sin embargo, terminó en una violenta enemistad.


Wagner en Lucerna (1868).[editar] El ciclo del Anillo
Wagner dedicó más de veinticinco años de su vida a la concepción de las más ambiciosas de sus obras: el ciclo de cuatro óperas, un «prólogo» y tres «jornadas», que se conoce como Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo).

En 1848 Wagner escribió un texto que tituló El mito nibelungo, a partir de diversas fuentes de origen medieval. El texto, que combina distintas sagas y leyendas en una sola línea narrativa, puede ser considerado el precedente claro de la trama del ciclo del Anillo.

Como siempre, Wagner escribió íntegramente el libreto de cada una de las óperas, empezando por el libreto que llamó primero Siegfrieds Tod (La muerte de Sigfrido) y que terminó convirtiéndose posteriormente en Götterdämmerung, El ocaso de los dioses. Entendiendo que necesitaba una ópera previa que expusiera los hechos que antecedían a El ocaso de los dioses, escribió el libreto de Der junge Siegfried (El joven Sigfrido, luego convertido en Sigfrido) que terminó en 1851, año en que decidió que debía aún agregar dos óperas más y completar un ciclo destinado a ser representado en cuatro noches consecutivas: un prólogo o Vorabend llamado Das Rheingold (El oro del Rin), Die Walküre (La valquiria), El joven Sigfrido y La muerte de Sigfrido.

Concluyó los textos de El oro del Rin y La valquiria en 1852. A partir de entonces trabajó de forma discontinua en las partituras, que fueron compuestas en el orden en el que se representan las óperas, lo que se percibe claramente en la forma en la que se van incorporando progresivamente los distintos motivos o leitmotiv a la obra.

El trabajo de composición fue continuado entre 1852 y 1857, pero una vez finalizado el segundo acto de Sigfrido, Wagner lo interrumpió durante unos doce años. Durante ese tiempo escribió Tristán e Isolda y Los maestros cantores; además, antes de relacionarse con Cosima, estuvo sentimentalmente obsesionado con Mathilde Wesendonck, esposa del banquero Otto Wesendonck y mecenas de Wagner, a la que le dedicó las Wesendonck Lieder (Canciones Wesendonck) sobre poemas de la misma Mathilde.

No fue hasta 1869 que Wagner volvió a la composición de Sigfrido, terminando el Acto III en 1871. El ocaso de los dioses fue compuesta entre 1869 y 1874.

El ciclo completo no fue representado por primera vez hasta el verano de 1876, una vez terminada, no sin grandes esfuerzos, la construcción del teatro promovido en Bayreuth por Wagner para la representación del Anillo, en las condiciones requeridas por el maestro. Con esta obra, Wagner ponía en práctica su concepto de «obra de arte total» o Gesamtkunstwerk, en la que el drama, la música y las artes visuales se combinaban armónicamente.



Últimos años
Después de años de esfuerzo y gracias a la ayuda financiera de su benefactor Luis II (a pesar de todo), Wagner consigue finalmente inaugurar en 1876 su personalísimo Festival de Bayreuth en la ciudad homónima. Para ello se construyó un teatro a medida, el Bayreuther Festspielhaus, en el que se siguen representando sus obras, año tras año, desde entonces (salvo los paréntesis causados por las dos guerras mundiales).

En 1877, Wagner inicia su última ópera, Parsifal. Tardó en componerla cuatro años, durante los cuales escribe también una serie de ensayos sobre la religión y el arte.

Parsifal se estrena en enero de 1882. En esta época Wagner está gravemente enfermo. La familia Wagner viaja a Venecia en invierno. El 13 de febrero de 1883, Wagner muere, en los brazos de Cosima, a causa de una crisis cardíaca. Su cuerpo es repatriado e inhumado en el jardín de Wahnfried, su villa en Bayreuth.

[editar] Ideología de Wagner
Óperas:
1832 • Die Hochzeit
1834 • Die Feen
1836 • Das Liebesverbot
1837 • Rienzi
1843 • El holandés errante
1845 • Tannhäuser
1848 • Lohengrin
1859 • Tristán e Isolda
1867 • Los maestros cantores de Núremberg
1848–1874 • El anillo del nibelungo:
1869 • El oro del Rin
1870 • La valquiria
1871 • Sigfrido
1874 • El ocaso de los dioses
1882 • Parsifal


[editar] Patriotismo alemán
Desde un principio, Wagner fue arrestrado por las ideas de la revolución y el anarquismo (fue compañero de barricadas de Mijaíl Bakunin durante el alzamiento de mayo en Dresde), así como por las ideas socialistas. Diría sobre el desarrollo del socialismo en Inglaterra: «el esfuerzo no apuntaba acaso contra la propiedad, sino a que todos tengan algo» (cuaderno de notas de su esposa Cósima) o «la propiedad ha recibido en nuestra conciencia social estatista una santidad casi mayor que la de la religión» (Conócete a ti mismo, 1881). Fue en sus últimos años cuando se hizo presente en él un renovado cristianismo, mostrándose como hombre en favor de la fraternidad de los pueblos.

Muchos autores se han dejado seducir por la atractiva y diletante idea de un nacionalismo alemán en Wagner, llevándolo a sus últimas consecuencias (vinculándolo al nacionalsocialismo de más de medio siglo después). Lo cierto es que Wagner renegó innumerables veces de «lo alemán», estando su pensamiento claramente más dirigido hacia la idea de la fraternidad y el socialismo que a cualquier forma de nacionalismo (y mucho menos de racismo). Con relación a un posible nacionalismo, Wagner diría por ejemplo sobre Bismarck (paradigma del nacionalismo alemán de su época): «Después de Sedán tenía que haber hecho la paz con los franceses. Con la prosecución de la guerra hasta las puertas de París ha separado a las dos naciones por un siglo» (en lo cual resultó ser realmente visionario). Fueron innumerables las muestras de desprecio hacia la forma en que se estaba formando la nación alemana (en concreto hacia el, según él, «absurdo rearme» prusiano). Otros de sus comentarios serían: «El mundo, y sobre todo también "Germania", resulta cada vez más desagradable» (carta a Emil Heckel del 4 de febrero de 1881). «De los alemanes (...) no cabe esperar gran cosa en ningún caso (...) un pensamiento grande y de alto vuelo, si no es ordenado de arriba a bajo — a la manera de Bismarck».

A pesar de esto, una idea que repitió mucho fue la de las colonias alemanas, como puede verse en su obra póstuma Religión y arte.

[editar] Monarquía
Richard Wagner siempre defendió el concepto que se conoce como monarquía absolutista, aunque defendía el derecho a la libertad del pueblo. Es decir,que quería una aristocracia y un gobierno que tuviese la autoridad para hacer lo que considerase oportuno y al mismo tiempo el pueblo no estuviese tiranizado.

[editar] Religión
Acerca de este tema nos dice H. S. Chamberlain:

La religión es, según Wagner, para la vida interior, lo que la monarquía es para la exterior. Incluso en aquellos años (1848–1852), en los cuales Wagner estaba casi directamente enemistado con el Cristianismo ya histórico, no existe ni un escrito suyo en que no hable de la religión como fundamento de «la propia dignidad humana», como «la fuente de todo arte», etc. Las iglesias, por el contrario, y la cristalización de la revelación en dogmas —aunque en su mayoría son tratadas por Wagner con gran respeto y le dan la oportunidad de tratarlas llenas de luz—, parece que personalmente le son ajenas, de manera que se pueden leer todos sus escritos sin adivinar a qué confesión cristiana pertenece él y, desde luego, ni de sus doctrinas, ni de sus obras artísticas, ninguna forma especial de Cristianismo tiene el derecho de atribuírselo.

Houston Stewart Chamberlain, Richard Wagner. Ideología
Sin embargo, según Hirschberger en su libro The History of Philosophy,[2] se confirma que Wagner finalmente se convirtió al cristianismo, para gran desilusión de Nietzsche, quien obtuvo mucha inspiración de él antes de su conversión.

[editar] Wagner y antisemitismo
El presunto antisemitismo de Wagner se manifiesta en su ensayo Das Judentum in der Musik (El judaísmo en la música) publicado anónimamente en su momento (1850) y más adelante bajo su nombre. En él, Wagner deplora «la judaización del arte moderno» y sostiene la tesis según la cual «el judío» es realmente «incapaz de expresarse artísticamente no por su apariencia exterior ni por su lengua, pero por lo menos sí por su canto», no obstante aquél llegue en la música al dominio del gusto público.

En su ensayo ¿Qué es alemán?, de 1865, Wagner intenta explicar el fracaso de la Revolución de 1848 debido al hecho «de que al verdadero auténtico alemán —y sus nombres— se lo representó tan súbitamente por una clase de gente que era totalmente ajena a él».

Además, en el círculo bayreuthiano en torno a Richard y Cósima Wagner (y no del propio Wagner) se introdujo, como en gran parte de la sociedad alemana y occidental durante la segunda mitad del siglo XIX, un racismo de una forma totalmente nueva: un racismo biologizante, esencialmente representado por el francés Arthur de Gobineau y el inglés —alemán de adopción— Houston Stewart Chamberlain. Ambos propagaron la superioridad de una «raza aria» frente al judaísmo. Chamberlain se casó en 1908 con Eva, hija de Wagner. No obstante su relación con Arthur de Gobineau, nunca terminó de estar de acuerdo con sus posturas: «Va tan lejos con sus ideas que hasta le reprocha al Evangelio haber asumido la defensa de los pobres» (cuaderno de notas de su esposa Cósima). En realidad, en el caso de existir una verdadera (no anecdótica o circunstancial) conexión entre Wagner y las ideas antisemitas, ésta se ha producido con posterioridad a su muerte a través del llamado Círculo de Bayreuth.

Sin embargo, algunos autores reclaman una contradicción de los argumentos sobre este tema, ya que Richard Wagner demuestra a sus amigos y compañeros de trabajo judíos una gran confianza. Entre otros conocidos del autor destacan su ayudante Karl Tausig, Joseph Rubinstein, Angelo Neumann y la famosa cantante Lilli Lehmann. El estreno de su último trabajo, Parsifal, se lo confió al director de orquesta Hermann Levi en Bayreuth.

La ejecución de las obras de Wagner todavía es controvertida en Israel. Así, por ejemplo, la representación del preludio de Tristán e Isolda, dirigida por Daniel Barenboim en julio de 2001, condujo a un escándalo. Se han impedido otras representaciones wagnerianas, en parte debido al sabotaje con protestas por parte de supervivientes del Holocausto.

Films
En 1983 el realizador británico Tony Palmer filmó una monumental producción de 600 minutos (10 capítulos de una hora) sobre el compositor con Richard Burton como Wagner, Vanessa Redgrave como Cósima, Marthe Keller como Mathilde Wesendonck y un gran elenco de actores

jueves, 24 de junio de 2010

MIREILLE.....

domingo 27 de septiembre de 2009Mireille en París
Canto a una muchacha de Provenza. En los amores de su juventud, a través de la Crau, hacia el mar, por los trigales, humilde discípulo del gran Homero, quiero seguirla. Como era solamente una hija de la tierra, poco se ha hablado de ella fuera de la Crau.

Frédéric Mistral, Mirèio.

Así comenzaba Frédéric Mistral su poema en doce cantos Mirèio, que narraba la historia de amor entre dos adolescentes de la Provenza procedentes de clases sociales distintas: Mirèio, hija de unos labradores adinerados, y Vincèn, un pobre cestero. Como es lógico, el padre de la jovencita se opone a la relación y aspira a casarla con un mejor partido. Mirèio huye de su casa y atraviesa el desierto de la Crau para ir a Saintes-Maries-de-la-Mer e implorar a las santas que sus parientes acepten a Vincèn. Mirèio sufre una insolación durante el viaje y en su delirio las santas se le aparecen... En la capilla, mientras agoniza, la encuentran sus padres y Vincèn, en cuyos brazos muere la muchacha.



Inva Mula y Charles Castronovo como Mireille y Vincent




El poema de Mistral inspiró a Charles Gounod, que lo tomaría como base para el argumento de una de sus óperas, Mireille; el libreto corrió a cargo de Michel Carré. La ópera se estrenaría el 19 de marzo de 1864 en el Théâtre Lyrique de París. La partitura sería después sometida a diversas revisiones, en parte por exigencia de la cantante que estrenó el papel (Marie Miolan-Carvalho, la esposa del director del teatro), en parte por otras cuestiones (incluso hubo una versión con final feliz). En una de esas revisiones (que desembocaron en las representaciones de diciembre del mismo año 1864) se redujo el número de actos de cinco a tres y se añadió en el primero de ellos el que es posiblemente el fragmento más conocido de Mireille, el vals O légère hirondelle. La edición preparada en 1939 por Reynaldo Hahn se considera hoy en día como la más próxima a las intenciones originales de Gounod. Y es esta edición la que se ha seguido en las representaciones de Mireille en la Ópera Nacional de París, que han abierto la temporada en el Palais Garnier.




Mireille, siempre oscurecida por Faust o Roméo et Juliette, ha supuesto el inicio de la "era Joël" en la ONP, después de la controvertida etapa de Gérard Mortier. En la primera función hubo bastante descontento con la propuesta escénica, que muchos encontraron demasiado conservadora y con una nula dirección de actores. Otros han criticado el desempeño de los cantantes o del director musical, Marc Minkowski, últimamente empeñado en la resurrección de ciertos títulos del repertorio francés. Parece que, en todo caso, en las funciones sucesivas los aplausos han prevalecido. El estreno de la producción fue retransmitido por la televisión francesa, y los vídeos pueden encontrarse en Youtube fácilmente. Por ejemplo, el de la famosa Chanson de Magali (aún me queda verlo completo, aunque si fuera por este fragmento yo estaría por darle la razón a los que critican la dirección de actores):



Ayer, además, France Musique y otras emisoras de Euroradio ofrecieron esta Mireille en directo, aunque no pude escucharla completa sino que me limité a dejar "trabajando" al ordenador para preservarla, por lo que no opinaré sobre el reparto... O sobre la dirección, en especial porque no entiendo qué le ve la gente a Minkowski, de veras (su Gluck me hizo huir despavorida, pobre de mí y de mi oido hiperromantizado).



Charles Gounod
Mireille
Opéra en cinq actes et sept tableaux sur un livret de Michel Carré
d'après le poème de Frédéric Mistral
Inva Mula : Mireille
Charles Castronovo : Vincent, son amoureux
Franck Ferrari : Ourrias, gardien de taureaux
Alain Vernhes : Maitre Ramon, père de Mireille
Sylvie Brunet : Taven, vieille femme, présumée sorcière
Anne-Catherine Gillet : Vincenette
Sébastien Droy : Andreloux, berger
Nicolas Cavallier : Maître Ambroise, père de Vincent
Amel Brahim-Djelloul : Clémence
Ugo Rabec : Le Passeur
Choeur et orchestre de l'Opéra National de Paris
Direction : Marc Minkowski (3 hrs., 30 min.)
Aquí y aquí

miércoles, 23 de junio de 2010

ROMEO Y JULIETA...ETERNO AMOR DE GOUNOD

Romeo y Julieta (1597) es una tragedia de William Shakespeare. Cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que, a pesar de la oposición de sus familias, rivales entre sí, deciden luchar por su amor hasta el punto de casarse de forma clandestina; sin embargo, la presión de esa rivalidad y una serie de fatalidades conducen al suicidio de los dos amantes. Esta relación entre sus protagonistas los ha convertido en el arquetipo de los llamados star-crossed lovers.[2] [a]

Se trata de una de las obras más populares del autor inglés y, junto a Hamlet y Macbeth, la que más veces ha sido representada. Aunque la historia forma parte de una larga tradición de romances trágicos que se remontan a la antigüedad, el argumento está basado en la traducción inglesa (The Tragical History of Romeus and Juliet, 1562) de un cuento italiano de Mateo Bandello, realizada por Arthur Brooke, que se basó en la traducción francesa hecha por Pierre Boaistuau en 1559. Por su parte, en 1582, William Painter realizó una versión en prosa a partir de relatos italianos y franceses, que fue publicada en la colección de historias Palace of Pleasure.

Shakespeare tomó varios elementos de ambas obras, aunque, con el objeto de ampliar la historia, creó nuevos personajes secundarios como Mercucio y Paris. Algunas fuentes señalan que comenzó a escribirla en 1591, llegando a terminarla en 1595. Sin embargo, otras mantienen la hipótesis de que la terminó de escribir en 1597.

La técnica dramática utilizada en su creación ha sido elogiada como muestra temprana de la habilidad del dramaturgo. Entre otros rasgos, se caracteriza por el uso de fluctuaciones entre comedia y tragedia como forma de aumentar la tensión, por la relevancia argumental que confiere a los personajes secundarios y por el uso de subtramas para adornar la historia. Además, en ella se adscriben diferentes formas métricas para los distintos personajes, que, en ocasiones, terminan cambiando de acuerdo con la evolución de los mismos personajes; por ejemplo, Romeo se va haciendo más experto en el uso del soneto a medida que avanza la trama. La tragedia ha sido adaptada en numerosas ocasiones para los escenarios, el cine, los musicales y la ópera.[3]
desconoce la fecha exacta en que Shakespeare comenzó a escribirla. Con todo, en ella se hace referencia a un terremoto que, supuestamente, habría ocurrido once años antes de los hechos que se narran.[4] Dado que, efectivamente, Inglaterra fue sacudida en 1580 por un sismo, se asume que Shakespeare pudo haber comenzado a redactar los primeros borradores hacia 1591; con todo, la existencia de otros terremotos en años diferentes, impiden ser concluyentes al respecto.[5]

Desde un punto de vista estilístico, las semejanzas de Romeo y Julieta con El sueño de una noche de verano, así como con otras obras de entre 1594 y 1595, inciden en la posibilidad de que pudiese haber sido escrita entre 1591 y 1595.[6]

La primera edición de Romeo y Julieta es de 1597 y fue publicada por John Danter en formato de cuarto[d] (de ahí el tecnicismo Q1 con el que es conocida). Las diversas diferencias que presenta su texto respecto de ediciones posteriores, ha sido motivo para que haya sido catalogada como una mala versión; T. J. B. Spencer, un editor del siglo XX, describió su texto como "detestable. Una reconstrucción a partir de los recuerdos imperfectos de uno o dos actores", sugiriendo que se trata de una copia ilegal.[7] Se ha aducido también que sus defectos derivan de que, al igual que ocurre con otros textos teatrales de la época, pudo haber sido publicado antes de su representación.[8] No obstante, su aparición respalda la hipótesis de que 1596 es la última fecha posible para la composición de Romeo y Julieta.[5]

segunda edición, conocida como Q2, llevaba como título La excelente y lamentable tragedia de Romeo y Julieta. Fue publicada en 1599 por Cuthbert Burby y editada por Thomas Creede. Respondiendo a lo indicado en la portada (el texto ha sido "corregido, aumentado y revisado"[8] ), incluye unos 800 versos más que el texto de Q1.[8]

Algunos especialistas creen que Q2 está basada en el borrador de la primera escenificación, porque contiene rarezas textuales tales como diferentes nombres asignados a un mismo personaje y "comienzos falsos" en los discursos que, se presume, podrían haber sido suprimidos por el autor, pero preservados erróneamente por el editor. Así las cosas, Q2 presenta un texto más completo y fiable que su predecesor. Esta versión fue reeditada en 1609 como (Q3), en 1622 como (Q4) y en 1637 como (Q5).[7] Por lo demás, es el texto que se sigue en las ediciones modernas.[8]

En 1623 apareció en la recopilación conocida como Primer Folio, con el texto basado en Q3 y con algunas correcciones realizadas sobre la base de un apunte escénico.[7] [9]

Años después, se publicaron otras ediciones del Primer Folio: en 1632 (F2), en 1664 (F3) y en 1685 (F4).[10]

Las primeras versiones modernas, basadas en las ediciones en cuarto y en el Primer Folio y sus reediciones, estuvieron a cargo de Nicholas Rowe en 1709 y de Alexander Pope en 1723, quien inició la tradición de editar el texto agregando cierta información adicional y detalles artísticos que no aparecen en Q2, pero sí en Q1.

La reedición de la obra ha sido constante desde entonces y, a partir de la era victoriana, su edición ha ido acompañada de notas explicativas sobre sus fuentes y el contexto cultural y social en que fue producida.[11]

Indicios históricos

"Casa de Julieta", en Verona, Italia, que atrae a millones de visitantes cada año.[12]Verona —ciudad que Shakespeare escogió para su obra— es una de las más prósperas del norte de Italia.[12] El lugar atrae con mayor frecuencia a parejas jóvenes y matrimonios principalmente por haberse ganado el distintivo de la Ciudad de Romeo y Julieta.[12] Además, se caracteriza por poseer un patrimonio arquitectónico e histórico muy bien preservado, contando con un anfiteatro romano, un castillo de la Edad Media, así como una serie de palacios e iglesias provenientes de la época medieval.[12] Junto a estos atractivos y edificaciones como el Museo de Castelvecchio, Verona posee la casa de Julieta que, aunque no existe ninguna prueba de que los Capuleto vivieron ahí, atrae a muchos visitantes. Su construcción se inició en el siglo XVIII, pudiendo haber pertenecido a la familia Cappello.[12] En el interior de la construcción existe una estatua de bronce de Julieta, frescos de la obra y una especie de contador con la biografía de Shakespeare.[12] Es conocida también la leyenda de que quien toque la mama izquierda de la estatua tendrá suerte en el amor.[12]

La cuestión sobre si Romeo y Julieta existieron resulta ambigua.[13] Existen registros en los que Giralomo della Corte, un italiano que vivió en la época de Shakespeare, afirma que la relación de los dos jóvenes amantes había ocurrido realmente en 1303, aunque ello no ha podido ser comprobado con certeza.[13] Lo único que puede afirmarse es que las familias Montesco y Capuleto sí que existieron realmente, aunque no se sabe si vivieron en la península Itálica y tampoco se puede certificar que hayan sido rivales.[13] Otra fuente literaria que menciona a las dos familias es La Divina Comedia, del italiano Dante Alighieri. En este poema, Dante cita a los Montesco y a los Capuleto como participantes de una disputa comercial y política en Italia.[13] En el mismo material, ambas familias se encuentran en el purgatorio, tristes y desoladas.[14] Para el historiador Olin Moore, eran dos importantes partidos políticos que se hallaban rivalizados en territorio italiano: los Gibelinos y los Guelfos.[13] Secundando el mismo aspecto se encuentra Luigi da Porto. Sin embargo, varios académicos consideran que estas familias nunca existieron; Lope de Vega y Matteo Bandello creían que la gente había enriquecido la "creencia" de su existencia con el paso del tiempo.[15]

No hay evidencia alguna respecto a estas sospechas, ya sea en la literatura italiana o en la biografía de William Shakespeare. Sin embargo, para ciertas personas como el historiador Rainer Sousa, el amor trágico y desmedido de Romeo y Julieta, parece instaurar un arquetipo del amor ideal, muchas veces distante de las experiencias afectivas cotidianamente experimentadas. Tal vez por eso, varios acreditan que el amor sin medida, como el del caso shakespeariano, es real».[13]

Primeras escenificaciones
Junto a Hamlet, Romeo y Julieta es una de las obras más escenificadas de Shakespeare.[16] Asimismo, sus numerosas adaptaciones han pasado a convertirla en una de sus historias más famosas y perdurables.[16] Incluso era extremadamente popular en la época del autor, añadiendo, que el académico Gary Taylor la denominó como la sexta más famosa de sus obras, [f] tomando en consideración el período consecuente a la muerte de Christopher Marlowe y Thomas Kyd, y preliminar a la popularidad de Ben Jonson, autor del Renacimiento. Taylor predispuso de este lapso de tiempo al tener en cuenta que era la época en que consideraban a Shakespeare como al dramaturgo más importante de Londres.[17]


Richard Burbage, considerado como el primer actor en haber personificado a Romeo.[18]Se desconoce cuándo se realizó su primera escenificación; la primera edición (Q1) de 1597 dice que: "ha sido teatralizada públicamente [y con muchos aplausos]", deduciendo entonces que ya se había puesto en escena desde antes de que fuese publicado el texto.[17] No obstante, se sabe con certeza que la compañía teatral Lord Chamberlain's Men fue la primera en escenificarla.[17] Tomando en cuenta sus importantes conexiones con el dramaturgo, en la segunda edición (Q2) aparece publicado en una línea del Acto V el nombre de uno de sus actores, William Kempe, en lugar de Pedro, nombre de uno de los sirvientes de la familia Capuleto.[18] Igualmente, se considera que Richard Burbage interpretó por primera vez a Romeo (en ese entonces era el actor principal de Lord Chamberlain's Men), mientras que el joven Robert Goffe asumió por primera ocasión el rol de Julieta. El hecho de que un hombre interpretara a un personaje femenino se debe a que por entonces las leyes prohibían que las mujeres actuaran en el teatro.[18] Además, se estima que la obra tuvo su debut en los teatros isabelinos The Theatre y The Curtain, acompañada en este último de otras producciones recién estrenadas.[19] Debido a que en 1604 se estrenó una versión simplificada en la localidad alemana Nördlingen, también es una de las primeras obras de Shakespeare en haber sido escenificada fuera del territorio inglés.[20]

Versiones póstumas
Restauración y teatro del siglo XVIII
El gobierno puritano clausuró todos los teatros ingleses el 6 de septiembre de 1642.[21] Tras la restauración de la monarquía, en 1660, se erigieron dos compañías de teatro (King's Company y Duke's Company), por lo que todo el repertorio teatral existente hasta ese momento quedó dividido entre ambas. De esta forma, William Davenant (de Duke's Company) montó una nueva versión de Romeo y Julieta en 1662, en la que Henry Harris desempeñó el papel de Romeo, Thomas Betterton el de Mercucio y Mary Saunderson (esposa de Betterton) el de Julieta. Se considera por ello que Saunderson fue la primera mujer en haber interpretado el rol de Julieta de forma profesional.[22] [23] Otra versión paralela a la adaptación de Davenant fue producida por la misma empresa, pero a diferencia de la original ésta consistió en una tragicomedia hecha por James Howard, en donde los protagonistas no morían al final.[24]


Mary Saunderson, la primera mujer en interpretar a Julieta de manera profesional.[22] [23]En 1680, se estrenó The History and Fall of Caius Marius (Historia y final de Caius Marius) de Thomas Otway, catalogada como una de las adaptaciones de Shakespeare más extremas de la Restauración. Esta versión mostraba varias diferencias respecto al guión original, entre las que destaca el haber cambiado a Verona como escenario primordial por la Roma Antigua, la modificación de los nombres de los amantes (Romeo era Marius, mientras que Julieta era Lavinia), la sustitución del enfrentamiento entre las familias italianas por la lucha de clases entre patricios y plebeyos, y el propio final (Lavinia despierta justo antes de que Romeo muera). Contrario a lo que pudiera pensarse, esta representación se convirtió en un éxito tan considerable, que continuó siendo teatralizada durante las siguientes siete décadas.[23] Es importante destacar que el elemento más perdurable de esta versión era la escena final, que continuaría usándose durante los próximos dos siglos, sobresaliendo la adaptación de Theophilus Cibber (hijo de Colley Cibber) de 1744 y la escenificación de David Garrick de 1748, que emplearon variaciones de la misma obra.[25] Asimismo, ambas adaptaciones eliminaron los elementos que eran considerados como inapropiados en esa época. Por ejemplo, en esta última se transfirió a Julieta todo el lenguaje que describía originalmente a Rosalinda, con el propósito de acrecentar la noción de la fidelidad y minimizar el concepto de amor a primera vista.[26] En 1750, comenzó una "Batalla de Romeos", con Spranger Barry y Susannah Maria Arne (esposa de Theophilus Cibber) del Teatro Real de Ópera contra David Garrick y George Anne Bellamy del Teatro Drury Lane.[27]

La primera producción conocida en Estados Unidos fue una versión amateur que se estrenó el 23 de marzo de 1730. Información que se conoce debido a un anuncio publicitario en el periódico Gazette, donde el médico Joachimus Bertrand promocionaba una producción en la que él interpretaría al boticario.[28] Las primeras adaptaciones profesionales en la misma región, fueron producidas por la compañía teatral Hallam Company.[29]

Teatro del siglo XIX
La versión de Garrick se volvió muy popular, llegando a escenificarse a lo largo de casi todo el siglo XVIII y parte del XIX.[23] En 1845 se retomó la obra original de Shakespeare en Estados Unidos, con las hermanas Susan y Charlotte Cushman interpretándola.[30] Dos años después, ocurrió lo mismo en Gran Bretaña con Samuel Phelps, en el Sadler's Wells Theatre.[31] La adaptación de las hermanas Cushman contó con ochenta y cuatro representaciones en total; varios críticos alabaron la interpretación de Susan interpretando a Romeo, llegando inclusive a considerarla como "perfecta". El diario The Times, escribió al respecto[32]

"Durante mucho tiempo, Romeo ha sido una convención. Sin embargo, el Romeo de la señorita Cushman es un ser humano creativo, fulguroso, animado y ardiente".
A su vez, la reina Victoria escribió en su diario que:[33]

Nadie podría haber imaginado que realmente era una mujer.
De esta forma, el éxito de la versión Cushman rompió con la tradición de Garrick, alentando a escenificaciones futuras para que retomasen el guión original de su creador.[23]


Las hermanas estadounidenses Charlotte y Susan Cushman interpretando a Romeo y Julieta, respectivamente, en 1846.Las teatralizaciones profesionales de Shakespeare en la mitad del siglo XIX tenían dos características en lo particular: primeramente, consistían en producciones que tenían el fin principal de mejorar la trayectoria artística de sus protagonistas, por lo que se acostumbraba omitir algunos papeles secundarios con tal de mantener cierta prominencia en los personajes principales. El rasgo restante de esa época se definía por el concepto "ilustrado", calificativo que hacía referencia a la espectacularidad de los montajes elaborados en donde se pretendían llevar a cabo las escenificaciones. Este último factor ocasionaba que existieran largas pausas en plena obra para poder cambiar el escenario cada vez que lo requería el contexto. Asimismo, se usaban pinturas vivientes de manera constante.[34] En 1882, se estrenó la producción del actor Henry Irving en el Lyceum Theatre de Londres. En dicha versión, Irving interpretaba a Romeo, mientras que la actriz Ellen Terry ejercía el papel de Julieta. Cabe mencionar que la versión habría de ser catalogada como uno de los arquetipos del estilo ilustrado, mencionado anteriormente.[35] Tiempo después, en 1895, cuando Irving viajó al continente americano para realizar una gira teatral, Johnston Forbes-Robertson asumió el papel de Romeo en el Lyceum Theather, y su dramatización del personaje fue más natural y realista en comparación a la de Irving; su visión pasó a popularizarse desde entonces. Durante su labor, Forbes-Robertson evitó hacer uso de la espectacularidad de Irving, pues trató de dar a conocer una descripción más realista de Romeo expresando el diálogo poético como prosa realista y evitando florituras melodramáticas.[36]

Por otra parte, los actores estadounidenses comenzaron a competir con sus contrapartes británicos; Edwin Booth (hermano de John Wilkes Booth) y Mary McVicker (quien luego se convertiría en la esposa de Edwin) hicieron su propia interpretación de los jóvenes amantes, estrenando su producción el 3 de febrero de 1869 en el suntuoso Booth's Theatre (de la propiedad del primero), en Nueva York. El edificio se caracterizó por contar con maquinaria teatral de estilo europeo, así como un sistema de aire acondicionado único en la ciudad. Algunos reportes informativos mencionan que era una de las producciones más elaboradas de la obra que jamás se hubiera presenciado en América. La escenificación se convirtió en una de las más populares de la época durante las seis semanas que se representó, recaudando más de $60.000 dólares en total.[37] [g] La primera página del programa de la producción apuntaba que "la interpretación sería producida en estricta concordancia con la propiedad histórica, y con todo el respeto, siguiendo cercanamente al texto de Shakespeare".[h]

Profesionalmente, la primera representación japonesa, pudo haber sido la producción que hizo la empresa de George Crichton Miln, la cual viajó a Yokohama como parte de una gira internacional en 1890.[38] En conclusión, a lo largo del siglo XIX la obra había pasado a convertirse en la más popular de Shakespeare, tomando en cuenta las diversas representaciones profesionales llevadas a cabo en ese período. En el siglo XX, solamente la superó Hamlet.[39]

Teatro del siglo XX

John Gielgud, uno de los actores más populares del siglo XX, interpretó a Romeo, Fray Lorenzo y Mercucio en el escenario y es posiblemente el primero en hacer tres papeles de la obra.[40]En 1935, la producción de John Gielgud (estrenada en el New Theatre de Westminster, Londres) tenía como protagonistas al propio Gielgud como Romeo y a Laurence Olivier como Mercucio (intercambiándose mutuamente los papeles durante seis semanas), y a Peggy Ashcroft como Julieta.[41] A manera de inspiración, el actor utilizó una combinación académica de las primeras dos ediciones (Q1 y Q2), para organizar el montaje y los vestuarios acorde a la época isabelina. Al final, sus esfuerzos le valieron un considerable éxito comercial, dando lugar adicionalmente a un realismo histórico sin precedentes en la trayectoria de las escenificaciones del guión.[42] Más tarde, Olivier comparó su actuación con la de Gielgud diciendo:

"John [Gielgud]: espiritualidad, belleza y abstracción; Yo: completamente conectado a Tierra, sangre y humanidad. Siempre he sentido que John extrañaba su mitad humilde y me hizo ir por la otra, pero lo que sea que fuere, cuando interpretaba a Romeo sentía como si cargara una antorcha, tratando de ofrecer el realismo de Shakespeare.[40]
Con la versión de 1947 de Peter Brook, comenzó un nuevo ciclo en el modo de llevar a cabo los montajes en la interpretación, ya que este buscó enfocarse en un punto donde la trama original pudiera conectarse con la sociedad contemporánea. En sus propias palabras, "una producción sólo puede ser adecuada si es exacta, y buena si es exitosa".[43] Un detalle notable en la adaptación de Brook, consistió en la remoción de la reconciliación final entre los Capuleto y los Montesco.[44]

A lo largo del siglo, la influencia del cine comenzó a preferir actores jóvenes para interpretarla debido a que se asociaron las características de los personajes con menores de edad.[45] Ante esto, los productores contrataron actores jóvenes para que asumiesen los roles protagónicos, destacando las interpretaciones de John Stride y de Judi Dench en la versión que llevó a cabo Franco Zeffirelli, en el teatro Old Vic en 1960.[44] Zeffirelli tomó prestadas algunas ideas de Brook, retirando de igual modo una tercera parte del guión original con tal de hacerlo más accesible para los espectadores. En una entrevista realizada por The Times, el productor concluyó que "los temas idénticos del amor y la ruptura total del entendimiento entre dos generaciones, tiene relevancia contemporánea".[46] Asimismo, las siguientes escenificaciones se centraron en un contexto coetáneo. Por ejemplo, en 1986, la Royal Shakespeare Company llevó a cabo una producción ambientada en la Verona moderna; las navajas reemplazaron a las espadas, el baile formal se cambió por una fiesta de rock y Romeo se suicidaba con una aguja hipodérmica.[47] En 1997, se estrenó una producción cuya trama sucede en un típico entorno suburbano, en el que Romeo se infiltra en una reunión de parrillada de la familia Capuleto para conocer a Julieta, mientras que ésta se entera en su escuela de la muerte de Teobaldo.[48] Analizando los aspectos anteriormente mencionados, se percibe un interés por parte de las empresas teatrales por adaptar el guión original a un período específico, con el propósito único de permitirle a las audiencias reflejarse en los conflictos subyacentes de la trama. Así, se tiene noción de adaptaciones en donde los sucesos ocurren en medio del conflicto árabe-israelí,[49] en la era del apartheid en Sudáfrica[50] o bien en la etapa de rebelión de los indios pueblo.[51] De forma parecida, la versión cómica de Peter Ustinov de 1956, Romanoff and Juliet, ocurre en un pueblo ficticio de Europa durante los eventos de la Guerra Fría.[52] En otra producción de los años 1980, The Life and Adventures of Nicholas Nickleby, se realizó una versión burlesca de la escena final de Romeo y Julieta usándose para ello algunos elementos de la época victoriana (la escena citada concluía con un final feliz en el que Romeo, Julieta, Mercucio y Paris reviven, mientras que Benvolio revela su disfraz y se descubre que es Benvolia, declarando su amor a Paris).[53] Por otra parte, Shakespeare’s R&J de Joe Calarco adoptó un giro inédito en la que se exploró un despertar homosexual de la juventud.[54] Una de las más recientes producciones en este mismo orden fue la comedia musical de Chicago The Second City's Romeo and Juliet Musical: The People vs. Friar Laurence, the Man Who Killed Romeo and Juliet.[55]

En los siglos XIX y XX, Romeo y Julieta pasó a convertirse en la opción preferida de todo el legado de Shakespeare para inaugurar nuevas compañías teatrales. Lo anterior puede ejemplificarse en el debut de la obra en el teatro de Edwin Booth (en 1869), en la nueva estructura del teatro Old Vic (estrenada en 1929, con John Gielgud, Martita Hunt y Margaret Webster en los roles principales),[56] así como en la apertura de Riverside Shakespeare Company de Nueva York, en 1977.[57]

Influencia artística
Música y ballet
Romeo amó a Julieta
Julieta sintió lo mismo por él
Cuando la rodeó con sus brazos
Dijo éste: Julie, eres mi llama
y provocas fiebre...
— Fragmento de la canción "Fever",
interpretada por Peggy Lee.[58]
Al menos unas veinticuatro óperas se han basado en Romeo y Julieta.[59] La más antigua, Romeo und Julie, apareció en 1776 al estilo de singspiel (pequeña ópera popular) por Georg Benda. Esta producción omitió gran parte de la acción relatada en el guión, así como a la mayoría de los personajes, contando asimismo con un final feliz. Ocasionalmente, se retomó en la sociedad contemporánea. Por otro lado, la ópera más conocida es Roméo et Juliette de Charles Gounod, estrenada en 1867 (el libreto fue escrito por Jules Barbier y Michel Carré). Tras su debut, pasó a ser considerada como un "triunfo" por la crítica. A partir de entonces, se ha interpretado a menudo a Roméo et Juliette.[60] La versión lírica I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini también ha pasado por la misma situación, aunque en ocasiones se la ha criticado negativamente por sus diferencias con el guión de Shakespeare. Para la producción, Bellini y su libretista, Felice Romani, retomaron algunos elementos culturales de Italia citados en un libreto que Romani originalmente redactó para una ópera de Nicola Vaccai.[61]

La sinfonía de Hector Berlioz (Romeo y Julieta) es una "composición dramática" de gran escala dividida en dos partes, una para solistas, y otra para coro y orquesta. Se estrenó en 1839.[62] La obra homónima de Piotr Ilich Chaikovski, escrita en forma de obertura-fantasía y estrenada en 1869, es un poema sinfónico de considerable extensión que contiene la famosa melodía conocida como "tema de amor".[63] Chaikovski sugirió que se repitiera esa pieza musical en las escenas del baile, el balcón, la recámara de Julieta y la tumba.[64] Usando el mismo recurso de Chaikovski (repetir varias veces la pieza a lo largo de una obra como un leitmotiv), Nino Rota creó su propia melodía que luego habría de ser introducida en la película de 1968, al igual que la canción "Kissing You" de Des'ree en la cinta de 1996.[65] Otros compositores clásicos que se vieron influenciados por Romeo y Julieta son Johan Svendsen (Romeo og Julie, de 1876), Frederick Delius (A Village Romeo and Juliet, 1899-1901) y Wilhelm Stenhammar (Romeo och Julia, de 1922).[66]


Romeo y Julieta ha influenciado a muchas obras tanto musicales como literarias. Tal es el caso del grupo estadounidense My Chemical Romance, que en su canción "The Sharpest Lives" menciona: "A Julieta le gustan los latidos y la lujuria que eso comanda. Suelta la daga y enjabona la sangre en tus manos, Romeo".[67]La versión más conocida para ballet corrió a cargo de Sergéi Prokófiev.[68] La compañía Ballet Mariinski, con su versión de Romeo y Julieta de Prokófiev, fue rechazada por la empresa hasta en dos ocasiones diferentes: una cuando Prokófiev intentó añadirle un final feliz a la trama, y la otra debido a la naturaleza experimental de su música.[69] Con el paso del tiempo ha ganado una vasta reputación, llegando a ser coreografiada por John Cranko en 1962 y por Kenneth MacMillan en 1965, entre otros.[70]

Romeo y Julieta ha influido a varias producciones de jazz, entre las cuales sobresalen la interpretación de Peggy Lee, "Fever", en 1956,[71] y la melodía "The Star-Crossed Lovers" (incluida en el álbum Such Sweet Thunder) del compositor Duke Ellington.[72] En esta última los protagonistas son representados por un saxofón tenor y un saxo alto; los críticos percibieron que el saxo de Julieta sobresale en la pieza, más allá de ofrecer una imagen de equidad con el saxo tenor.[73] Asimismo, la obra ha inspirado a diversos exponentes de la música popular. Entre ellos se encuentran The Supremes, Bruce Springsteen, Tom Waits y Lou Reed.[74] Igualmente, el grupo musical My Chemical Romance hace alusión a Romeo y Julieta en su canción "The Sharpest Lives",[67] mientras que el sencillo "Mademoiselle Juliette" de la cantante francesa Alizée presenta a una Julieta cansada de vivir en un entorno donde todo resulta fallido. No obstante, la pista más famosa del conjunto es el tema "Romeo and Juliet" de la banda de rock Dire Straits.[75] Cabe mencionar también a Liv Kristine con la canción In the heart of Juliet.

Por otra parte, el musical de teatro más famoso es West Side Story, musicalizado por Leonard Bernstein y escrito por Stephen Sondheim. La producción debutó en Broadway en 1957, siendo estrenada en el distrito inglés West End al año siguiente. Tres años después, en 1961, se adaptó exitosamente en una película. La versión cinematográfica trasladó los sucesos del musical a una ciudad de Nueva York de mediados del siglo XX, mientras que las familias rivalizadas se convirtieron en pandillas.[76] Otros musicales notables son la producción de rock de 1999, William Shakespeare's Romeo and Juliet (por Terrence Mann),[77] la versión de Gérard Presgurvic, Roméo et Juliette, de la Haine à l'Amour (estrenada en 2001) y Giulietta e Romeo de Riccardo Cocciante, de 2007.[78]

Literatura

Portada original de Nicholas Nickleby de Charles Dickens, obra que se considera fue influenciada por Romeo y Julieta.[79]Su composición y trama ha tenido una profunda influencia en la literatura posterior. Anteriormente, el amor no solía ser visto como un elemento digno de una tragedia.[80] En palabras de Harold Bloom, Shakespeare "inventó la fórmula de que lo sexual se convierte en lo erótico cuando se cruza con la sombra de la muerte".[81] De las obras de Shakespeare, es la que más ha generado variaciones, ya sean trabajos producidos en versos narrativos o en prosa, pinturas, dramas, óperas y composiciones corales, orquestales y de ballet, así como distintas versiones para cine y televisión.[82] En la lengua inglesa, al igual que en muchos países de habla hispana, la palabra "Romeo" se considera como sinónimo de "amante masculino".[83] Respecto a parodias, Romeo y Julieta fue satirizada en Las Dos Furiosas Mujeres de Abingdon (1598) de Henry Porter, y Blurt, Master Constable (1607) de Thomas Dekker, específicamente en la escena del balcón, donde una heroína virgen recita palabras indecentes.[84] Desde otra perspectiva, la obra shakesperiana influenció también a ciertos trabajos literarios, destacándose el texto Nicholas Nickleby, de Charles Dickens.[79]

Arte
De la misma manera, la obra ha sido ilustrada en innumerables ocasiones.[85] La primera ilustración conocida es una xilografía representando la escena del balcón,[86] que se atribuye a Elisha Kirkall, y que pudo haber sido creada probablemente en 1709 para una edición de las obras de William Shakespeare producida por Nicholas Rowe.[87] En el siglo XVIII, la Galería Boydell Shakespeare encomendó cinco pinturas de la obra que retratasen cada uno de los cinco actos de la tragedia.[88] Por otro lado, la tradición de las producciones "pictóricas" del siglo XIX llevó a los productores a recurrir a pinturas con el propósito de tomar inspiración para sus adaptaciones; estas obras terminaban influenciando a los pintores para representar a los actores y escenarios ideales para cada versión de teatro.[89] En el siglo XX, los íconos visuales de las obras empezaron a derivarse de las producciones cinematográficas de la época.[90]

Cine y televisión
Artículo principal: Romeo y Julieta en el cine
En la historia del cine se la considera como la tragedia más adaptada de todos los tiempos.[91] La versión original de Shakespeare se filmó por primera vez en la era del cine mudo por Georges Méliès, aunque la película está considerada como "perdida".[91] [l] Así, se estima a The Hollywood Revue of 1929, estelarizada por John Gilbert y Norma Shearer, como la primera versión cinematográfica con audio.[92] Por otra parte, Renato Castellani ganó el León de Oro en el Festival de Venecia por su película homónima de 1954.[93] En esa versión, el actor experimentado Laurence Harvey interpretó a Romeo,[94] mientras que el rol de Julieta recayó en Susan Shentall.[95] [i]


Leonardo DiCaprio interpretó a Romeo en la película Romeo + Julieta.Las producciones cinematográficas más famosas son el filme de 1936 (nominado a cuatro premios Óscar) y dirigido por George Cukor, la versión de 1968 del director Franco Zeffirelli y Romeo + Julieta de Baz Luhrmann. En su época, estas dos últimas se convirtieron en las cintas basadas en el legado de Shakespeare más exitosas de la industria.[96] La película de Cukor (que no recibió una entusiasta recepción durante su exhibición, siendo criticada por brindar una imagen "superficial" de la trama, aspecto contrastante con la producción previa de Warner Bros., El sueño de una noche de verano)[97] se caracterizó por haber sido protagonizada por Norma Shearer y Leslie Howard, quienes por entonces sumaban más de setenta y cinco años; la versión de Romeo y Julieta de Zeffirelli contó con jóvenes atractivos en los roles estelares, mientras que Romeo + Julieta estuvo dirigida a audiencias juveniles.[98]

El experto Stephen Orgel describe a la película de Franco Zeffirelli como "llena de gente hermosa y joven; las cámaras y luces exuberantes contribuyen a la energía sexual y atractivo de los actores".[90] Cabe mencionarse que los protagonistas Leonard Whiting y Olivia Hussey, a pesar de ser jóvenes (Whiting tenía dieciocho años y Olivia sólo quince), habían participado en otros proyectos anteriores a Romeo y Julieta. Sin embargo, Zeffirelli argumentó que la razón de haberlos elegido como protagonistas era su inexperiencia y juventud.[99] Visto desde una perspectiva general, el director recibió elogios por dicha producción,[100] [j] especialmente por la escena del duelo donde expresa cómo una situación puede "salirse de control".[101] No obstante, generó cierta controversia por las tomas de los protagonistas desnudos en la escena de luna de miel,[102] puesto que Olivia Hussey era menor de edad en aquel entonces.[103] Romeo + Julieta (1996), junto a su banda sonora, cautivó a toda una generación conformada por jóvenes que se vieron "conectados" con la trama expuesta.[104] Un poco menos "oscura" que la versión de Zeffirelli, la adaptación de Luhrmann se sitúa en una "sociedad grosera, violenta y superficial" de las ficticias Verona Beach y Sycamore Grove.[105] Protagonizada por Leonardo DiCaprio y Claire Danes, consiguió ser elogiada por la crítica especializada. Resultó además notable la actuación de Danes como Julieta, calificada como "perfecta y espontánea".[106] Otras películas basadas en el mismo concepto son Romeo Must Die y Chicken Rice War, ambas de 2000, así como la versión independiente de Lloyd Kaufman, Tromeo and Juliet. De la misma forma, la producción mexicana Amar te duele utiliza el tema del amor prohibido para relatar la historia de sus protagonistas.

Respecto a las adaptaciones televisivas, en 1960 Peter Ustinov realizó una parodia de la Guerra Fría (Romanoff and Juliet), inspirada en la obra de Shakespeare.[52] Asimismo, el musical de 1961 West Side Story denota a los Montesco y Capuleto como los ficticios Jets (la población blanca) y Sharks (nativos de Puerto Rico).[107] En 2006 la película High School Musical de Walt Disney Pictures utilizó la trama de Romeo y Julieta sustituyendo a las familias rivales por dos "pandillas" escolares.[108] Igualmente, la telenovela argentina Romeo y Julieta, de 2007, hace uso de la trama mediante una adaptación ambientada en la época contemporánea. En el campo de la animación, destacan la serie japonesa Romeo x Juliet y la británica Shakespeare: The Animated Tales, al igual que la película Romeo & Juliet: Sealed with a Kiss dirigida por Phil Nibbelink.

Peculiarmente, varios directores acostumbran incorporar escenas de sus actores interpretando a Romeo y Julieta.[109] [k] El concepto de cómo desarrolló Shakespeare su tragedia del amor prohibido ha sido también utilizada en varias producciones,[110] destacando la versión de John Madden Shakespeare in Love, estrenada en 1998, donde se reconstruye el ambiente del teatro isabelino.[111]

Antecedentes

Página de la traducción de William Caxton en 1480, sobre la historia de los enamorados Píramo y Tisbe, redactada originalmente por Ovidio.Para la creación de Romeo y Julieta el dramaturgo se basó en varios elementos provenientes de una antigua tradición de relatos trágicos sobre el amor. Uno de ellos es Píramo y Tisbe de Las Metamorfosis de Ovidio, el cual posee algunas similitudes con la tragedia de Shakespeare —las dos tramas se enfocan en los desacuerdos existentes entre los padres de los jóvenes enamorados y la falsa creencia por parte de Píramo de que su amada, Tisbe, estaba muerta—.[112] De la misma manera, la novela griega Habrócomes y Antía, escrita por Jenofonte de Éfeso en el siglo III, narra una historia semejante, pues incluye la obligada separación de los protagonistas, así como la poción que induce al "sueño profundo".[113]

La primera edición conocida fue el relato trigésimo tercero de Il Novellino, obra del autor Masuccio Salernitano publicada en 1476.[114] Esta novela italiana se desarrolla en Siena, siendo particularmente referida como "un relato acontecido en la época del autor". Algunos de sus elementos narrativos (la boda secreta, el fraile bondadoso, el exilio de Mariotto, el matrimonio forzado de Gianozza, el veneno y el importante mensaje que nunca llega a su destinatario) son mayormente conocidos por la obra de Shakespeare. No obstante, cuenta con grandes diferencias hacia el final del relato: Mariotto es capturado y decapitado, mientras que Gianozza muere de tristeza.[115]

Cinco décadas después, Luigi da Porto adaptó Il Novellino en una nueva edición titulada Giulietta e Romeo, lanzada en 1530 con la denominación original de Historia novellamente ritrovata di due Nobili Amanti ("Novela del encuentro de dos nobles amantes").[116] Para redactar su escrito, Da Porto se inspiró en Píramo y Tisbe y en el libro de cuentos El Decamerón de Giovanni Boccaccio. Algunas fuentes insisten en que Giulietta e Romeo se convirtió en la primera obra en incluir la mayoría de los elementos característicos de Romeo y Julieta, citando entre ellos a los nombres de los protagonistas y los de las familias rivales, así como la sede de la tragedia en Verona.[114] Además, Da Porto introdujo a los personajes originales de Mercucio, Teobaldo y el conde Paris, a los cuales Shakespeare acabó desarrollando. La primera edición hecha sobre su obra la publicó como "historia verídica", insistiendo en que los sucesos presentados en la tragedia habían sucedido durante el reinado de Bartolomeo II della Scala en el siglo XIII. En esa misma época se tiene constancia de la existencia de los Montesco y de los Capuleto como facciones políticas, sin embargo su única interacción apareció plasmada en Cantos del Purgatorio de Dante Alighieri.[117] Otra de las similitudes es la manera en que Giulietta se atraviesa el pecho con la daga de Romeo, quien antes había muerto tras beber el veneno.[118]


Portada del poema de Arthur Brooke, The Tragicall Historye of Romeus and Juliet, Writen First in Italian by Randell and Nowe in English for Ar. Br.En 1554, Matteo Bandello publicó su propia versión de Giuletta e Romeo, siendo incluida en el segundo volumen de poemas de la colección Novelle.[116] Su adaptación opta por ahondar en la depresión de Romeo al comienzo de la novela original de Da Porto, al igual que en la rivalidad de los Montesco y los Capuleto; él fue quien introdujo por primera vez a la nodriza de Julieta y a Benvolio. Cinco años después, en 1559, su historia se tradujo al francés por Pierre Boaistuau, incluyéndola en su volumen Histories Tragiques. En la traducción de Boaistuau se añadió más sentimentalismo a la trama, mientras que la retórica de los personajes adquirió una fuerza impetuosa que le habría de conferir una cualidad vehemente.[119]

Luego seguiría la adaptación de Arthur Brooke, quien partió de una traducción a partir de la versión francesa de Boiastuau para llegar a conformar un poema, The Tragical History of Romeus and Juliet, influenciado por Troilo y Crésida de Geoffrey Chaucer.[120] En esa época, había una intensa fascinación por las novelas italianas —los cuentos italianos se habían vuelto muy populares entre los guionistas y actores de teatro—, por lo que se considera que Shakespeare pudo haberse familiarizado con la colección de cuentos de William Painter, Palace of Pleasure, de 1567.[121] Esta colección incluía una versión en prosa de Romeo y Julieta, titulada "The goodly History of the true and constant love of Rhomeo and Julietta" ("La grandiosa historia del constante amor verdadero de Romeo y Julieta"). A partir de lo anterior, el autor inglés optaría por redactar una serie de novelas provenientes de relatos italianos, entre ellas El mercader de Venecia, Mucho ruido y pocas nueces, A buen fin no hay mal tiempo y Medida por medida. Finalmente, su interpretación de Romeo y Julieta se convertiría en una dramatización del poema de Brooke, así como en una extensión de la trama a partir de los personajes protagonistas y secundarios (especialmente, la nodriza y Mercucio).[122]

Tanto el poema mitológico Hero y Leandro como Dido, reina de Cartago, ambos del autor Christopher Marlowe, se redactaron durante la época en que Shakespeare comenzó a escribir Romeo y Julieta. Dichas obras son consideradas como influencia indirecta de ésta última, pudiendo ser las responsables de la atmósfera en la que la historia del "amor trágico" logra concretarse en el bien conocido guión.[120]

Elenco principal
Artículo principal: Anexo:Personajes de Romeo y Julieta
El relato se extiende entre las relaciones de tres sobresalientes familias de Verona, Italia, además del gobierno municipal. Su historia acontece en cinco actos.[123] [b]

Hogar de los Capuleto
Señor Capuleto: Patriarca de la familia Capuleto.
Señora Capuleto: Matriarca de la familia Capuleto.
Julieta: Hija de los Capuleto, y protagonista de la obra.
Teobaldo: Primo de Julieta y sobrino de la Señora Capuleto.
La nodriza: Confidente y nodriza personal de Julieta.
Pedro, Sansón y Gregorio: Sirvientes de la casa de los Capuleto.
Gobierno de Verona
Príncipe Della Escala: Príncipe de Verona.
Conde Paris: Pariente de Della Escala, quien anhela contraer matrimonio con Julieta.
Mercucio: Pariente de Della Escala y amigo de Romeo.
Hogar de los Montesco
Señor Montesco: Patriarca de la familia Montesco.
Señora Montesco: Matriarca de la familia Montesco.
Romeo: Hijo de los Montesco, y protagonista de la obra.
Benvolio: Primo y amigo de Romeo.
Abrahan y Baltasar: Sirvientes de la casa de los Montesco.



Otros
Fray Lorenzo: Fraile franciscano, amigo de Romeo.
El coro: Lee un prólogo cada dos actos.
Fray Juan: Es enviado para descubrir la carta escrita por Fray Lorenzo a Romeo.
Boticario: Boticario que le vende el veneno a Romeo.
Rosalinda: Mujer con quien Romeo mantiene una relación sentimental, antes de conocer a Julieta.


Argumento
Dos antiguas familias,
De nobleza pareja,
(En la bella Verona,
Desde donde contamos)
Avivan fuegos
De sus querellas viejas
Y la sangre civil
Mancha civiles manos.


— William Shakespeare, Romeo y Julieta.[124]
La representación y puesta en escena comienza con una disputa callejera entre los Montesco y los Capuleto. El príncipe de Verona, Della Escala, interviene entre ellos y declara un acuerdo de paz que en caso de ser violado habría de ser pagado con la muerte. Después de los sucesos, el conde Paris se reúne con el señor Capuleto para conversar sobre la idea de contraer matrimonio con su hija, pero Capuleto le pide que espere durante un plazo de dos años más, tiempo tras el cual Julieta cumpliría quince años. Aprovechando el ofrecimiento, le sugiere que organice un baile familiar de carácter formal para celebrar tal acontecimiento. Mientras tanto, la señora Capuleto y la nodriza de Julieta, intentan convencer a la joven de que acepte casarse con Paris.

En diferentes circunstancias, Benvolio habla con su primo Romeo, hijo de los Montesco, sobre su más reciente depresión. Convencido de que la tristeza de su primo se debe al amor no correspondido de una joven llamada Rosalinda —sobrina del señor Capuleto—, Benvolio le informa acerca del baile familiar de los Capuleto. Finalmente, Romeo acepta acudir sin invitación a la ceremonia, esperando encontrarse con Rosalinda. No obstante, cuando llega al hogar de los Capuleto, se encuentra con Julieta y se enamora perdidamente de ella. Tras concluir el baile, en la secuencia conocida como "la escena del balcón", Romeo se infiltra en el patio de los Capuleto y escucha secretamente a Julieta, quien está en el balcón de su dormitorio, admitiendo su amor por él a pesar de la hostilidad entre su familia y los Montesco.

Con el paso del tiempo, el joven comienza una serie de encuentros con la muchacha, hasta llegar al momento en que ambos deciden casarse. Con la asistencia de Fray Lorenzo, quien espera reconciliar a los grupos rivales de Verona a través de la unión de sus hijos, al día siguiente del juramento de amor, los enamorados se casan en secreto. Ofendido por la intromisión de Romeo en el baile familiar, Teobaldo —primo de Julieta— reta al joven a un duelo. Sin embargo, Romeo evade el combate. Impaciente tanto por la insolencia de Teobaldo como por la "cobarde sumisión de Romeo",[125] Mercucio —amigo de Romeo— acepta el duelo, aunque resulta gravemente herido por Teobaldo. Dolido ante la muerte de su amigo, Romeo retoma el enfrentamiento y logra asesinar al primo de Julieta. A consecuencia de lo anterior, el príncipe exilia al joven de la ciudad, reiterando que si regresa, "sería lo último que haría en su vida". Malinterpretando la tristeza de su hija, el señor Capuleto decide ofrecerla en matrimonio al conde Paris, intentando convencerla de aceptarlo como esposo y convertirse en su "feliz consorte". Finalmente, la joven acepta bajo la condición de prolongar la boda, aun cuando su madre se niega terminantemente. Mientras tanto, Romeo pasa la noche secretamente en la alcoba de Julieta, donde ambos tienen relaciones sexuales.


Pintura de Frederic Lord Leighton. "La Reconciliación entre los Montesco y los Capuleto tras la muerte de Romeo y Julieta" ("The Reconciliation of the Montagues and Capulets over the Dead Bodies of Romeo and Juliet"). Tal y como lo explica Romeo en una cita: "La vida es mi tortura y la muerte será mi descanso".[126]Julieta visita a Fray Lorenzo para pedirle sugerencias, y éste conviene en ofrecerle una droga que la induciría a un intenso coma con duración de dos horas y cuarenta minutos.[127] Una vez que la joven acepta llevar a cabo la farsa, el fraile le promete enviar un mensaje a Romeo, informándole sobre su plan secreto, por lo que podría volver cuando ella despierte. La noche anterior a la boda, Julieta ingiere la droga y sus familiares, al creerla muerta, depositan su cuerpo en la cripta familiar.

A pesar de su promesa incondicional, el mensaje de Fray Lorenzo nunca llega a Romeo y, en cambio, éste se encuentra con Baltasar (uno de sus sirvientes), quien le informa de la repentina muerte de Julieta. Frustrado ante semejante noticia, Romeo decide comprarle al boticario de la ciudad un eficaz veneno, antes de acudir a la cripta donde se encuentra Julieta. Al llegar, se encuentra con Paris, quien momentos antes había estado llorando sobre el "cuerpo inerte" de su amada. Creyendo que Romeo es un saqueador de tumbas, el conde lo enfrenta pero muere asesinado por el joven. Convencido todavía que su amada está muerta, Romeo procede a beber el veneno. Al despertar del coma inducido, Julieta se encuentra con los cadáveres de Romeo y Paris en la cripta; incapaz de hallar una solución a tales circunstancias, determina atravesarse el pecho con la daga de su esposo. Tiempo después, los Montesco y los Capuleto, acompañados del príncipe, se percatan de la muerte de los jóvenes y del conde. Absorto por la trágica escena, Fray Lorenzo comienza a relatar la historia completa del "amor prohibido" entre Romeo y Julieta. Su revelación consigue terminar con la rivalidad entre ambas familias.

Romeo y Julieta finaliza con la elegía de Della Escala sobre el "amor imposible" de los jóvenes: "Nunca ha habido una historia más trágica / que ésta, la de Julieta y su Romeo..."[128]

Temáticas
La mayoría de los académicos no ha podido asignar una temática específica a la obra. Existe una propuesta derivada del estudio de los personajes en la que el ser humano, sin ser completamente bueno o malo, posee rasgos de ambos aspectos.[129] Aunque esta propuesta no ha contado con suficiente apoyo, y no se ha podido encontrar un tema central, hay varios temas secundarios que se enredan de manera compleja en la trama. Sus diferentes interpretaciones continúan siendo estudiadas por diversos académicos y expertos en la vida de Shakespeare.[130]

Amor
El amor intemporal es uno de los elementos representativos de Romeo y Julieta.[129] Con el paso del tiempo, sus protagonistas han pasado a ser considerados como iconos del "amor joven destinado al fracaso". Varios estudiosos han explorado el lenguaje y contexto histórico existentes en el trágico romance.[131]

Romeo:
(Tomando la mano de Julieta)
Si con mi mano, por demás indigna
profano este santo relicario,
he aquí la gentil expiación:
Mis labios, como dos ruborosos peregrinos,
están prontos, están prontos
a suavizar con un tierno beso
tan rudo contacto.

Julieta:
El peregrino ha errado la senda
aunque parece devoto.
El palmero sólo ha de besar
manos de santo.
Romeo:
Pues oídme serena mientras
mis labios rezan, y los vuestros
me purifican. (La besa)
Julieta:
En mis labios queda
la marca de vuestro pecado.
Romeo:
¿Del pecado de mis labios?
Ellos se arrepentirán
con otro beso. (Torna a besarla)

— Fragmento de la escena V, acto I,
de Romeo y Julieta.[132] [133]
En su primer encuentro, Julieta y Romeo utilizan una forma de comunicación (metáfora) recomendada por varios autores convencionales durante la época en que vivió Shakespeare. Haciendo uso de ellas al implicar las palabras "santo" y "pecado", Romeo fue capaz de evaluar los sentimientos de Julieta hacia él, en un modo inusual. Este método también fue apoyado por el escritor italiano Baltasar de Castiglione (cuyas obras, en su mayoría, fueron traducidas al idioma inglés). Además Castiglione aconsejó que, en caso de que un hombre usara una metáfora a manera de invitación para una mujer, ella podría fingir que no lo entendió, con lo que su pretendiente podría retirarse sin perder su honor. Contrariamente, Julieta participa en la metáfora, expandiéndola. Los términos religiosos "sepulcro", "senda" y "santo" eran muy populares en la poesía de ese entonces, mostrando una propensión al tono romántico, más que a una indirecta blasfemia —el término "santidad" fue asociado con el catolicismo algunos años antes del escrito—.[134] Más adelante, en el mismo texto, Shakespeare determinó remover la más clara referencia a la resurrección de Cristo y la Pascua, elementos presentes en The Tragical History of Romeus and Juliet.[135]

En la "escena del balcón" de Shakespeare, Romeo escucha discretamente el soliloquio de Julieta. No obstante, en la versión de Brooke, ella hace su declaración de amor estando sola. Al introducir a Romeo en la escena donde escucha a escondidas, el autor se deslinda de la secuencia normal del cortejo. Normalmente, se solicitaba que una mujer siguiera un patrón de conducta basado en la modestia y la timidez, con tal de asegurarse de que su pretendiente fuese honesto. La razón de desviarse de la secuencia mencionada, se debe a que Shakespeare quiso agilizar un poco la trama. De esta forma los jóvenes enamorados se vuelven aptos para evadir parte del proceso de cortejo, desplazando el relato, que inicialmente se halla centrado en el desarrollo de su relación sentimental, a un contexto mayormente enfocado en su decisión de contraer matrimonio (tras descubrir sus sentimientos mutuos en una sola noche).[131] En la escena final del suicidio, existe una contradicción en el vínculo con la religión católica, pues los suicidios son considerados por ésta como un pecado que debe ser castigado en el infierno, aunque quienes recurren a éstos con tal de estar con su enamorado ("amor cortés") se vuelven acreedores al paraíso, en donde estarán acompañados de su amante. Es así como el amor entre Romeo y Julieta tiende a ser más platónico que religioso. Otro punto a considerar es la consumación del amor (relaciones sexuales) citada en el escrito original; aun cuando el amor entre ambos era apasionado, la pareja sólo consuma su amor después de casados, cosa que les previene de perder la simpatía del público.[136]

Es posible que Romeo y Julieta funcione como una ecuación del amor y el sexo, con la muerte. A lo largo de la tragedia, tanto él como ella (junto con otros personajes secundarios) fantasean con esta "igualdad fulminante", normalmente atribuida a un amante. Por ejemplo, el señor Capuleto es quien se percata primero de la "muerte" de Julieta, comparando este factor con el desvirgamiento de su hija.[137] Además, un poco más adelante Julieta compara, eróticamente, a Romeo con la muerte. Justo antes de suicidarse, decide emplear la daga de éste, diciendo, "¡Oh, feliz daga! Este es tu filo. Corróeme entonces, y déjame morir".[138] [139]

Destino y azar
Las opiniones de varios estudiosos difieren en lo que respecta al rol que desempeña el destino en Romeo y Julieta. En modo de aserción, todavía no hay consenso alguno que decida si los personajes verdaderamente están destinados a morir juntos, o si los sucesos ocurridos se deben a una serie de eventos desafortunados. En los argumentos a favor de la importancia del destino se suele describir a Romeo y Julieta con el término Star-crossed lovers.[2]

Romeo:
¡Oh, soy un tonto afortunado!
— Acto III de Romeo y Julieta.[140]
La anterior frase establece que "las estrellas han predeterminado el futuro de ambos".[141] John W. Draper indica la similitud entre la creencia de "los cuatro humores" y los personajes principales de la trama (a manera de ejemplo, Teobaldo representaría el enojo). Tras interpretar el texto mediante esta creencia, se reduce considerablemente la cantidad de texto atribuido por audiencias contemporáneas al azar, un rasgo característico observado por audiencias contemporáneas.[142] A pesar de la comparación, otros investigadores ven la historia como una serie de eventos desafortunados, al no mirarlo íntegramente como una tragedia sino como un melodrama emocional.[142] Según Ruth Nevo, el continuo énfasis de la causalidad en el argumento hacen que Romeo y Julieta sea una tragedia no tan nefasta del azar, pero tampoco considera que sea una tragedia de los personajes. Por ejemplo, el hecho de que Romeo desafiara a Teobaldo no es resultado de una acción compulsiva, sino la consecuencia esperada ante el homicidio de Mercucio. En esta misma escena, Nevo observa en Romeo una actitud de perspicacia ante los peligros derivados de las normas sociales, la identidad y los compromisos. Por eso, éste decide matar; no es un producto de hamartia, sino de una circunstancia determinada.[143]

Luz y oscuridad
En Romeo y Julieta...la imagen dominante es la luz:
cada forma y cada manifestación de ella;
el sol, la luna, las estrellas,
el fuego, la iluminación, el destello de la pólvora
y el brillo reflejado de la belleza y el amor;
mientras que en contraste tenemos la noche,
la oscuridad, las nubes, la lluvia,
la neblina y el humo.
— Caroline Spurgeon[144]
A lo largo del escrito trágico de Shakespeare, diversos estudiosos han identificado el uso frecuente de imaginería o elementos relacionados con la luz y la oscuridad.[e] Caroline Spurgeon considera a la luz como "un símbolo de la belleza natural del amor joven", concepto a partir del cual varios críticos han expandido la interpretación de este elemento en Romeo y Julieta.[143] [144] Por ejemplo, Julieta y Romeo se miran recíprocamente como una manifestación conjunta de la luz en un entorno oscuro. Él la describe "similar al sol,[145] más brillante que una antorcha,[146] una joya destellante en medio de la noche,[147] y un ángel iluminado entre nubes oscuras".[148] Incluso cuando ella permanece estática sobre la tumba, aparentemente muerta, él exclama, "Tu belleza hace / de esta bóveda un lugar lleno de luz".[149] Julieta describe a Romeo como "el día en la noche" y como algo "más blanco que la nieve en el lomo de un cuervo".[150] [151] Este contraste de luz y oscuridad pudiera ser entendido, simbólicamente, como el amor y el odio, la juventud y la madurez en una forma metafórica.[143] En ocasiones, estas metáforas crean una especie de ironía dramática. Lo anterior puede evidenciarse en la asimilación del amor entre Romeo y Julieta como "una luz en medio de una oscuridad producida por el odio que los rodea". No obstante, todas sus actividades como pareja son realizadas durante la noche, mientras que la contienda llega a cumplirse en pleno día. Esta paradoja de la imaginería brinda una nueva atmósfera al dilema moral de los jóvenes enamorados: lealtad a la familia o lealtad al amor. Al final de la historia, cuando la mañana se ensombrece y el sol está ocultando su rostro de tristeza, la luz y la oscuridad han regresado a sus lugares apropiados: la oscuridad externa ahora refleja la verdadera lobreguez interior de la disputa familiar, más allá del pesar por el trágico desenlace de los amantes. Cada uno de los personajes reconoce su locura en el día, y finalmente las cosas regresan a su orden natural, debido a la revelación del verdadero amor entre Romeo y Julieta.[144] La luz, como elemento temático en el guión, juega también un papel imprescindible al estar involucrada con el tiempo, concluyendo entonces que Shakespeare la utilizó como una manera conveniente de expresar el transcurso del tiempo a través de las descripciones del sol, la luna y las estrellas.[152]

Tiempo
Paris:
Estos tiempos de aflicción no permiten ningún momento para cortejar.
— Fragmento de la escena IV, Acto III,
de Romeo y Julieta.[140]
La percepción del tiempo juega un papel importante en el lenguaje y la trama de la obra. Tanto Romeo como Julieta luchan por mantener un mundo imaginario ausente del transcurso del tiempo frente a las duras realidades que los rodean. Por ejemplo, cuando Romeo jura su amor a Julieta teniendo a la luna de fundamento, ella dice "O no jures por la luna, la inconstante luna, / que mensualmente cambia en su órbita circular, / a menos de que el amor pueda demostrarse igual de variable".[153] Desde un comienzo, los jóvenes son catalogados como "un par de enamorados con estrellas opuestas" (Star-crossed lovers),[2] situación que refiere a un vínculo entre las creencias astrológicas y el tiempo. Se pensaba que las estrellas controlaban el destino de la humanidad, y con el paso del tiempo, se movían progresivamente en el cielo trazando junto con su movimiento el destino de la vida humana. En las primeras líneas del escrito, Romeo habla de un presentimiento que tiene sobre la traslación de estos cuerpos celestes, por lo que al enterarse de la muerte de Julieta, desafía a las estrellas preguntando qué es lo que tienen destinado para él.[142] [154]

Otro tema central de Romeo y Julieta es la precipitación. Al contrario del poema de Brooke que expande el relato sobre un período de nueve meses, la obra de Shakespeare se desarrolla entre cuatro y seis días.[152] Estudiosos como G. Thomas Tanselle creen que el tiempo era "especialmente necesario para Shakespeare", sobre todo tratándose de los eventos acontecidos en la trágica historia de Romeo y Julieta. Asimismo, perciben que el autor utilizó referencias "a corto plazo" para la relación de los jóvenes, un concepto contrario a las alusiones "a largo plazo" existentes para describir a las "generaciones más antiguas", con el propósito primordial de resaltar "una carrera destinada a la perdición".[152] Julieta y Romeo se enfrentan al tiempo para propiciar que su amor se extienda por toda la eternidad. Al final, la única manera perceptible en la que ellos pueden vencer al tiempo es con la muerte, aspecto que los vuelve inmortales a través del arte.[155]

Generalmente, en el plano literario, se considera que el tiempo está vinculado con la luz y la oscuridad. En la época de Shakespeare, las obras teatrales eran usualmente representadas al mediodía, en plena luz del día. Esto pudo haber obligado al autor a que usara palabras que crearan una ilusión dual del día y la noche en sus escritos. Además, Shakespeare utilizó referencias para las estrellas, la luna, el sol y el día junto a la noche para poder crear esta percepción. De forma similar, hizo que algunos de sus personajes refirieran a los días de la semana y a horas específicas para ayudar a que la audiencia comprendiera cuánto tiempo ha transcurrido en su historia. En conjunto, no menos de 103 referencias se han encontrado en la obra para ayudar a entender este paso del tiempo.[156]

Análisis e interpretación
Percepción crítica

Retrato de Samuel Pepys, hecho por Johann Closterman.Más allá del hecho de que los críticos le han encontrado muchos puntos débiles, continúa siendo considerada como una de las mejores obras de Shakespeare. La primera apreciación conocida al respecto proviene del diarista Samuel Pepys, en 1662, el cual dice:[157]

es una obra en sí misma de las peores que he escuchado en mi vida.
Diez años después, el poeta John Dryden elogió el material así como la comicidad de su personaje Mercucio diciendo:

Shakespeare mostró la que podría ser la mejor de sus habilidades en su Mercucio, y dice asimismo, se vio obligado a asesinarlo en el Acto III para prevenir que éste lo matase a él.
Ciertamente, el análisis crítico de la trama en el siglo XVIII fue menos escaso, aunque no menos dividido. El dramaturgo Nicholas Rowe fue el primero en reflexionar sobre la temática de la obra, la cual percibió como "el justo castigo de dos familias enfrentadas". A mediados del siglo, el escritor inglés Charles Gildon y el filósofo escocés Lord Kames, sostuvieron que la obra era un fracaso en la medida de que no seguía las reglas básicas del drama: la tragedia debe ocurrir a causa de alguna hamartia, no de un accidente del destino. En contraste, el escritor y crítico Samuel Johnson consideró que:[158]

Para mí, esta obra es de las más agradables y emocionantes que he leído.
En la última parte del siglo XVIII, y durante el siglo XIX, las opiniones se centraron en debates sobre el mensaje moral del escrito. El actor y dramaturgo David Garrick, en su adaptación de 1748, excluyó a Rosalinda pues consideró que la situación de Romeo abandonándola por Julieta era algo muy voluble y temerario. Algunos críticos como Charles Dibdin sostenían que Rosalinda había sido incluida a propósito en el guión para mostrar qué tan temerario era el héroe, siendo esta la razón de su final trágico. Otros argumentaron que Fray Lorenzo pudo haber sido el portavoz de Shakespeare en sus advertencias contra la precipitación obsesiva. Con el advenimiento del siglo XX, estos argumentos morales quedaron en disputa por analizadores como Richard Green Moulton, quien mencionó que los accidentes condujeron a la muerte de los amantes, descartando los defectos de los personajes como causa de los sucesos finales (hamartia).[159]

Estructura dramática

Pintura de John Opie, donde se aprecia a los familiares de Julieta afligidos por la "muerte" de la joven.En Romeo y Julieta, Shakespeare emplea varias técnicas dramáticas que han recibido aclamación entre la crítica. El principal rasgo elogiado al respecto es el cambio repentino de la comedia a la tragedia, situación que puede ejemplificarse en la conversación calambur (juego de palabras) de Romeo y Mercucio momentos antes de que llegue Teobaldo. Previo a la muerte de Mercucio en el Acto III, el guión tiende hacia una postura más cómica.[160] Sólo después de ese momento, adopta un tono serio y trágico. Aun cuando Romeo es desterrado, y no ejecutado, mientras Fray Lorenzo le sugiere un plan a Julieta para que ella pueda reunirse con su amado, la audiencia todavía puede esperar a que todo finalice bien entre ellos. De forma imperceptible, el público queda en un "intenso estado de suspense" para cuando inicia la última escena en la tumba: si Romeo se retrasa lo suficiente como para que Fray Lorenzo pueda llegar a tiempo, el primero y Julieta podrían salvarse.[161] Estas permutaciones que van desde la esperanza hasta la desesperación, para continuar con el indulto y un nuevo sentimiento de optimismo, sirven para enfatizar la tragedia en el final, donde la última esperanza ha quedado descartada y ambos protagonistas mueren en la última escena.[162]

El autor también hace uso de argumentos secundarios para ofrecer una visión más clara de las acciones desarrolladas por cada uno de los personajes principales. Por ejemplo, al comienzo del relato, Romeo está enamorado de Rosalinda, quien se había mantenido indiferente ante sus insinuaciones románticas. La infatuación de Romeo provocada por los rechazos de ella, está en un contraste evidente respecto a su posterior enamoramiento con Julieta. Lo anterior, proporciona una comparación a través de la cual, la audiencia puede observar la seriedad de la relación entre los amantes. El amor de Paris por Julieta, establece igualmente una disparidad entre los sentimientos que la moza tiene por él y la afectividad que al mismo tiempo tiene por Romeo. El lenguaje formal que ella utiliza con Paris, así como la manera en que habla de él con su nodriza, muestra que sus sentimientos están sólo con Romeo. Más allá de todo esto, la historia complementaria del enfrentamiento entre las familias Montesco y Capuleto se agrava en lo sucesivo, suministrando una atmósfera de odio fundamental que, a últimas instancias, se convierte en el principal factor para que la historia finalice trágicamente.[162]

Lenguaje
El dramaturgo utiliza una variedad de formas poéticas a lo largo del relato; inicia con un prólogo de catorce líneas en forma de soneto shakesperiano, el cual es narrado por un coro. No obstante, la mayor parte de Romeo y Julieta está escrita en verso blanco, redactada en estrictos pentámetros yámbicos, con una menor variación rítmica que en las obras posteriores del mismo autor.[163] En cuanto a la elección de formas poéticas, Shakespeare va relacionando cada una de ellas a un personaje específico. Tales son los casos de Fray Lorenzo utilizando el sermón y la pena de latae sententiae, como la nodriza haciendo uso del verso blanco, hecho que muestra una tendencia al lenguaje coloquial.[163] Igualmente, cada una de estas formas, se moldea y adapta a la emoción inherente en la escena donde participa el personaje. Por ejemplo, cuando Romeo habla sobre Rosalinda en las líneas iniciales, intenta emplear el soneto de Petrarca. Usualmente, esta corriente la aplicaban los hombres para exagerar la belleza de las mujeres, cualidad que les era imposible alcanzar tal y como se describe en la situación de Romeo y Rosalinda. Esta forma poética la usa también la Señora Capuleto cuando le describe a Julieta la apariencia física de Paris, a quien califica como "atractivo".[164]

En el momento en que la joven pareja se conoce, Shakespeare cambia el petrarquismo de sus respuestas a un estilo de soneto más contemporáneo, mediante el uso de metáforas relacionadas con «santos» y «peregrinos».[165] Finalmente, cuando ambos se encuentran en el balcón, Romeo utiliza un soneto para expresarle su amor, pero Julieta lo interrumpe con el interrogante infalible, "¿Me amas?".[166] Al recurrir ella a esto, busca la expresión verdadera, más que el uso de una exageración poética acerca de su amor.[167] El mismo personaje dispone de monosílabas con Romeo, aunque utiliza un lenguaje formal con Paris.[168]

Otras formas poéticas existentes en la obra incluyen un epitalamio de Julieta, una rapsodia compuesta por Mercucio para definir a la Reina Mab y una elegía hecha por Paris.[169] Shakespeare conserva su típico estilo de prosa para delimitar las expresiones de la gente común, aun cuando en ocasiones la utiliza en personajes como Mercucio.[170] Asimismo, el humor juega un rol indispensable: la investigadora Molly Mahood identificó, por lo menos, 175 juegos de palabras en el texto.[171] La mayor parte de estos son de naturaleza sexual, primordialmente existentes en la relación de Mercucio y la nodriza.[172]

Crítica psicoanalítica
Véase también: Psicoanálisis
Algunos críticos psicoanalistas han percibido que el problema de Romeo y Julieta, en términos de la impulsividad de Romeo, proviene de una "agresión mal controlada y parcialmente encubierta" que, a últimas instancias, conduce tanto a la muerte de Mercucio como al doble suicidio.[173] Asimismo, consideran que la trama no es psicológicamente muy compleja; mediante un análisis disciplinario, la experiencia trágica masculina resulta equivalente a una enfermedad.[174] En 1966, Norman Holland consideró el sueño de Romeo[175] como un auténtico "deseo lleno de fantasía tanto en términos de su mundo adulto como de su hipotética infancia en las etapas oral, fálica y edípica" —reconociendo que un personaje dramático no es un ser humano con procesos mentales separados de los que presenta el autor—.[176] Otros críticos de esta disciplina, tales como Julia Kristeva, se enfocan en el odio existente entre las familias. Así, argumentan que el odio provoca a su vez la pasión mutua de Julieta y Romeo. Igualmente, esa aversión se manifiesta directamente en el lenguaje de los amantes: por ejemplo, Julieta recita que "mi único amor sólo surge de mi único odio",[177] en ocasiones expresando su pasión por medio de una anticipación de la muerte de Romeo.[178] Lo anterior conduce a una especulación sobre la psicología del dramaturgo, en particular sobre la consideración del dolor de Shakespeare por la muerte de su hijo, Hamnet.[179]

Teoría feminista
Véanse también: Teoría feminista y Feminismo

Ilustración de Julieta. Obra de Philip Hermogenes Calderon, en 1888.Varias críticas feministas sostienen que el fundamento del enfrentamiento entre las familias reside en la sociedad patriarcal de Verona. Para Coppélia Kahn, la etiqueta masculina de violencia extrema se impone en la personalidad de Romeo como la fuerza principal que impulsa a que toda la serie de acontecimientos finalice en una tragedia. Cuando Teobaldo mata a Mercucio, Romeo se vuelve violento, lamentándose por haberse "afeminado" a causa de Julieta.[180] Desde esta perspectiva, los jóvenes varones "se vuelven hombres" sólo al emplear la violencia en nombre de sus padres, o en el caso de los sirvientes, de sus amos. La pelea también denota virilidad, como demuestran los numerosos chistes sobre la virginidad hallados a lo largo de la obra.[181] Por otra parte, Julieta presenta una etiqueta femenina de docilidad al permitir que personajes como el fraile resuelvan sus problemas personales. Otros críticos de esta corriente, tales como Dympna Callaghan, advierten en el feminismo del texto un ángulo histórico donde el orden feudal estaba siendo cuestionado por un gobierno cada vez más centralizado, añadiendo el factor de la llegada del capitalismo como una de las circunstancias principales. Al mismo tiempo, las nuevas ideas del purismo sobre el matrimonio en comparación con otras ideologías más antiguas habían restado importancia a los "males de la sexualidad femenina", adoptando un enfoque a favor del matrimonio por amor; por ello, las evasiones de Julieta respecto a los intentos de su padre por obligarla a contraer matrimonio con un hombre al que ella no ama, es un ejemplo de la forma en que Julieta desafía el orden patriarcal de una manera que posiblemente no hubiera sido posible en tiempos pasados.[182]

Homosexualidad

Acuarela de Romeo, en 1867 de Charles Gounod.Véase también: Teoría Queer
Diversos análisis provenientes de la teoría Queer cuestionan las orientaciones sexuales de Mercucio y de Romeo, comparando su amistad con una forma de amor sexual. En una conversación, Mercucio hace mención del falo de Romeo, sugiriendo indicios de homoerotismo.[183] Citando a manera de ejemplo, el primero dice, "el que se hiciera surgir algún espíritu de extraña naturaleza en el círculo de su adorada y que allí se le mantuviera hasta que ella, por medio de exorcismos, le volviese a la profundidad".[184] [185] El homoerotismo de Romeo puede encontrarse en su actitud hacia Rosalinda, a quien ve como una mujer distante e indisponible, incapaz de darle esperanza alguna de continuar con su descendencia. Asimismo, tal como añade Benvolio al respecto, "ella es sustituida por alguien con mayor reciprocidad". Los sonetos de procreación de Shakespeare describen a otro joven que, al igual que Romeo, tiene problemas de tipo sexual, por lo cual pudiera ser visto como un homosexual. Críticos especializados en el tema creen que Shakespeare pudo haber introducido a Rosalinda como una manera viable de expresar los problemas vinculados con la procreación. En este marco, cuando Julieta dice, "[...] eso que conocemos como rosa [o Rosalinda] / Con otro nombre olería más dulce",[186] posiblemente está planteándose si hay alguna diferencia entre la belleza de un hombre y la de una mujer.[187]

Véase también
Tristán e Isolda
Fuentes
Notas
A.↑ La obra de Levenson describe como "amor prohibido" al tipo de enamoramiento existente entre Romeo y Julieta; en inglés, proviene del término Star-crossed lovers, el cual hace referencia a una pareja de enamorados cuya relación parece estar condenada a lo imposible desde su comienzo.

B.↑ La sección sólo contiene a los principales personajes de Romeo y Julieta, tanto protagonistas como secundarios. La puesta en escena contiene a otros personajes, tales como los sirvientes de Capuleto, los músicos, los guardianes, los habitantes de Verona, entre otros más.

C.↑ Al igual que El sueño de una noche de verano, Gibbons traza algunos aspectos en común con Trabajos de amor perdidos y Ricardo II.

D.↑ "En cuarto" es un tecnicismo que era utilizado en la impresión para referirse al tamaño de un libro de ocho páginas. Los textos publicados en cuartos tenían como medida estándar 23 x 32 centímetros, cifra similar al tamaño de la mayoría de las revistas contemporáneas.

E.↑ El término refiere a un tecnicismo utilizado en la literatura, que significa "experiencia sensorial". El uso de éste puede expresarse por medio de metáforas, pruebas retóricas y juegos de palabras.

F.↑ Las otras cinco obras eran, por orden de popularidad, Enrique VI, Parte 1, Ricardo III, Pericles, Príncipe de Tiro, Hamlet y Ricardo II.

G.↑ En popularidad, la versión de Booth solamente era equiparable a Hamlet, adaptación del propio Booth llevada a cabo en The Winter Garden y montada cuatro años antes que la primera.

H.↑ Primera página del programa original de Romeo y Julieta en el Booth's Theatre. 3 de febrero de 1869.

I.↑ Susan Shentall era una secretaria que Renato Castellani conoció, ofreciéndole realizar el papel de Julieta en su película.

J.↑ Anthony West de Vogue y Mollie Panter-Downes de The New Yorker fueron dos de los muchos periodistas que elogiaron la película.

K.↑ Se han enlistado 39 usos de Romeo y Julieta, sin incluir las adaptaciones de la obra.

L.↑ Del anglicismo Lost film, una «película perdida» refiere a cualquier corto o largometraje del cual no existe copia alguna en los archivos de los estudios encargados de su producción y/o distribución.